歌舞器乐 明清音乐
明清两代是中国封建社会的末期。
明初，由于实行了一系列恢复、发展生产的经济改革，到嘉靖、万历年间，农业、手工业有了很快的发展，生产力已达到相当高的水平。在东南地区的手工业中出现了萌芽状态的资本主义生产关系——雇佣劳动。在这种情况下，城市进一步繁荣，市民阶层日益壮大，各地不同风格的俗乐——民歌、小曲、弹词、鼓词、十番、鼓吹、南北曲（戏曲）等等，在经济发达的沿海城市里广泛流行。它们与宋代市井音乐迥然不同。它们情真意切，语言通俗，风格清新，展示了明代社会与市井无比广阔的生活画卷，代表了一个新时代将要来临的近代新声。
与明中叶俗乐的发展相呼应，著名文人冯梦龙为贯彻“借男女之真情，发名教之伪药”的主张，出版了民歌集《山歌》。汤显祖则在其《牡丹亭》一剧中借杜丽娘的恋爱故事，突现了“情”胜于“理”的时代心声。他们把明中叶的这股新思潮推到了时代的顶峰，对明代音乐的发展起了积极的作用。
与此同时，在文人掌握的传统艺术——古琴的领域内，万历间虞山派的继任者徐上瀛发表了音乐美学论著《谿山琴况》，把宋元以来对意境、情趣、韵味的追求，提到新的高度，对清代琴曲艺术的发展有重要影响。
在律学研究方面，朱载堉在万历十二年（1584）所著的《律学新说》（后收入所编《乐律全书》）中已经应用了十二平均律的计算结果，他还造成了“律管”和“律准”这两种试验样品。
崇祯十七年（1644），以李自成领导的农民起义军打到北京，推翻了明王朝的统治。但是他还没有来得及巩固政权，就被吴三桂引清兵夹击而失败了。清兵入关以后，建立了清朝。
清康熙、雍正、乾隆三朝是清代的“盛世”，社会经济又进入繁荣发展的阶段。其中，康熙、乾隆的音乐政策，有倡导复古等消极方面，但也不无开明之策，例如提倡以汉族为主的各族民间音乐，在完成音乐百科全书《律吕正义》正、续两编之后，又专门设馆编纂了我国现存最大的以昆曲为主的乐谱总集《九宫大成南北词宫谱》；同时，对当时新传入的欧洲音乐文明也持欢迎态度，康熙敕编《律吕正义续编》称赞五线谱“实为简径”的话当可为证。
在这种情况下，随着工商业城市的发展和繁荣，以它们为舞台的各地不同风格的俗乐——小曲、弹词、昆曲、京腔等等得到了进一步的交流和发展，产生了众多新的民间乐种和作品，它们在反映生活、塑造音乐形象方面各有不同的创造。
但是从乾隆后期起，由于进一步巩固小农经济，压抑商品生产，全面闭关自守，出现了倒退性的严重变易。这种情况一直到道光二十年（1840）的鸦片战争以前，就再也维持不住了，封建经济己开始瓦解，资本主义的经济成份受到封建势力的阻碍还很微弱，在政治上还没强大到足以推翻封建统治的地步。所以表现在音乐上，民主主义的思想虽很微弱。但是各地的民歌、说唱，尤其是秦腔、高腔、皮簧等地方戏曲，得到了进一步的发展。
道光二十年（1840年）的鸦片战争是中国沦为半封建、半殖民地的开端。从此，我国音乐进入了一个新的发展阶段。
一、北京与扬州的音乐活动
明清两代，城市经济较宋代有了更大的发展。除政治中心北京以外，在全国各地已形成一批重要的商业城市，如扬州、苏州、广州等。在这些城市里，音乐活动空前活跃。
北京自从成为明代统治的心脏以后，城市人口迅速增加，城区也一再扩大。到嘉靖年间，在城南增修了外城以后，它已成为一个包括内、外城的大城市了。
明代北京每年正月初八至十七总要举办灯节，届时在禁城的东门——东华门以东，白天列为商品交易的市场，夜晚张灯施放烟火，还有艺人们表演杂耍、鼓吹、弦索等节目。
明代北京的寺观也很多。它们每年总要举行多次宗教活动，每次宗教活动都有音乐表演。在当时的历史条件下，劳动人民平日几乎被剥夺了欣赏音乐的权利，所以这些活动在客观上常常成了他们娱乐的机会。
明代艺人与历代的艺人一样，社会地位很低，生活非常艰难。有的参加了专业组织，有的只能在街头卖唱。他们身受很重的剥削，以至于在号称“盛世”的万历年间已严重到政府要讨论决定减免鼓吹艺人的专业组织“鼓吹行”的税金问题（明·沈榜《宛署杂记》）。可见，明代北京的繁华是建筑在多么残酷的剥削基础上的。
当时北京的德胜门外，是一片片的稻田。那里在春天可以听到农民插秧时唱的“插秧歌”，夏天则能听到车水时唱的“桔橰水歌”，秋天能听到农民们赛社的歌声（明·刘侗、于奕正《帝京景物略》）。这些歌声倾诉了它们对现实的愤懑和不平。明代北京的农民与外地一样，平常被沉重的劳动所束缚，只有在逢年过节或宗教节期时才有机会进行一些娱乐活动。他们艰苦地组织起自己的乐队，戏班，在村场上表演。这些方面，可以说反映了我国劳动人民乐观主义的精神。
明亡后，北京又成为清朝的京城。
清代北京每年正月元旦至十六在正阳门外（即丽正门）的琉璃厂，设有商品交易的市场与表演各种歌舞杂耍的场子。每年正月十三至十六在大栅栏、廊房巷一带又设有灯节。一到夜晚，那里灯月交辉，热闹非凡，到处有艺人表演大头和尚、南十番、打十不闲、打稻秧歌、太平鼓的声音。
宗教节日，有的寺观钵堂上设有戏场，演出啰啰腔、凤阳花鼓、十番等。
在大栅栏一带，还有广和楼、同乐轩、天乐馆等戏园与杂耍馆。
戏园的规模已相当大，观众可分坐楼上楼下。舞台上已可容纳众多演员同台演出。一般主要由保和班、宜庆班、三庆班等名戏班演出昆曲或戈阳腔。
杂耍馆的规模较小。主要由来自各地的艺人演出秦腔、四平腔、小曲、八角鼓、十不闲、莲花落、弹词、鼓词等，观众比较复杂。
供一般城市平民娱乐的地方，主要是广场上搭设的乐棚或街头临时摆设的场子。表演的项目有霸王鞭、鼓词、打盏儿、十不闲、独脚班、打花鼓、八角鼓、莲花落、道情、乱弹、小曲等。
但是随着统治阶级剥削的日渐加重，郊区农民和城市平民逢年过节赶热闹的人也相形见少了。即使在所谓“盛世”的乾隆时代，就已有“宫吃东涞商吃泉，烧刀只赚小民钱。连秋黍贵无乡贩，醉汉不如庚午年”的情形。所以在封建社会里，劳动人民连最起码的娱乐条件也是无法保证的。
扬州位于长江北岸，直通南北的大运河就流经那里，所以自唐宋以来它在经济上就一直占有重要的地位。
清代时，扬州既是南北漕运的枢纽，又是盐的集散地之一。盐与纺织是清政府垄断的两大事业，它们在清政府全部经济收入中占有极大的比重。为此，清政府在扬州设有专管两淮盐务的巡盐御史。因而扬州也就成了一个以盐商为中心的各种商人、手工业者、运输工人与小商贩的集中地。扬州的音乐活动适应他们的需要，也显得分外活跃。
扬州北郊的虹桥一带是游览的胜地。平常那里就有一种表演清唱、十番鼓、锣鼓、马上撞、小曲、摊簧的“歌船”，供游客欣赏的需要。每年五月端午前后就更其热闹，河里有赛龙船，在熙春台、关帝庙又有“斗曲”的活动。参加斗曲者，都清唱昆曲，其胜负以停船听唱的多寡来决定。
昆曲清唱在扬州曾盛极一时。乾隆年间以《纳书楹曲谱》的编者苏州叶怀庭这一派最负盛名。他们由于从声乐的角度来发展唱腔，所以比舞台演出的唱腔有其相应的长处。
扬州城外民间的戏曲活动很盛，如邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集等村镇都有自己组织的戏班，称为“草台班戏”，演的主要是扬州的地方戏“本地乱弹”。当时，凡是外地来的新剧种，如句容来的梆子腔、安庆来的二簧调、戈阳来的高腔、湖广来的罗罗腔等，一开始总先在城外演出，后来才进城演出的。
扬州城里的戏曲活动也很活跃，如天宁寺、重宁寺每逢节期总由两淮盐务的戏班花部与雅部联合演出，观众多半是城市平民，称为“大戏”。一般戏园由于观众以商人、官吏、文人居多，所以昆曲得到重视，称为“堂戏”。每年五月昆曲的戏班按例要散班停演，这时才由乱弹的戏班乘空演出梆子腔、二簧、高腔、京腔、（高腔）、罗罗腔等。
当时扬州由于商业的繁盛，所以不断有各地的民间艺人来杨演出，如广东的小曲“摸鱼歌”等等，而且扬州的商人还要到外地去聘请著名的艺人或戏班来扬演出。如名传北京的秦腔名角魏长生在乾隆五十三年（1788）曾到扬州演出过。这种情况，在一定程度上自然推动了音乐艺术的发展。
乾隆四十二年（1777），清政府决定在扬州设立专门“修改”戏曲剧本的机构。这件事情，显然是统治阶级企图纂改民间戏曲，进行思想统治的一种手法，但它也是扬州戏曲繁盛的反映。
康熙间，扬州有名的琴家有徐琪等人。乾隆时则以徐锦堂、吴士柏、沈江门、吴重光等人为著。他们总称为“广陵派”，此派琴人对清代琴的艺术的发展有相当大的影响。
二、民歌、小曲
民歌是劳动人民表达自己的思想感情、意志愿望的一种艺术形式，也是他们在日常生活、生产劳动与现实斗争中的有力武器。
明清时代各族人民创造了种种不同形式的民歌，例如北京郊区农民的“插秧歌”、“桔埠水歌”（明·刘侗、于奕正《帝京景物略》），四川邛州农民的“秧歌”（明《邛州志》），江南吴地的“山歌”（明·冯梦龙《山歌》）、棹歌（清·王奕《词谱》），湖南衡山的“采茶歌”（清·刘献廷《广阳杂记》），广东潮州的“秧歌”，南雄、长乐等地妇女中秋拜月时唱的“踏月歌”、“月歌”（清·李调元《南越笔记》），广西僮族的“痕花歌”（明·邝露《赤雅》），侗族的琵琶歌（明·田汝成《炎徼纪闻》等等。
这些民歌由于各地地理环境、人民习俗、语言的不同，各有不同的风格与特色，而且都完美地反映了人民的思想要求，有着强烈的战斗精神与浓郁的生活气息。所以使明清统治者大为恐慌，例如清代的律典中的《刑律杂犯》就规定“凡有狂妄之徒，因事造言，捏成歌曲，沿街唱和，以及鄙俚亵慢之词刊刻传播者，内外各地方宫及时察拏”。然而这些措施并不能把人民群众的嘴封住。他们照样在生活劳动与现实斗争的烈火中创作了许多揭露封建统治制度的罪恶与歌颂人民起义斗争的民歌，例如明谈迁《枣林杂俎》里记载的一首明代民歌：
富阳江之鱼，富阳江之茶，鱼肥卖我子，茶香破我家。
采茶妇，捕鱼夫，官府考掠无完肤。
它说明在明代官府的残酷剥削下，即使是丰收的年头，农民也不能逃避卖儿鬻女、家破人亡的惨剧。至于遭到天灾时，其惨状更不用说了。又如《明季北略》记载的一首明末民歌：
吃他娘，穿他娘，开了大门迎闯王，闯王来时不纳粮。这首民歌就反映了明末人民盼望李自成领导的农民起义军早日到来的迫切心情。又如清代民歌《于七抗清十二月》：
此曲歌颂了清初（1618—1662年）山东栖霞县唐家泊村人于七，领导起义农民英勇抗击清军的斗争。再如清代民歌《苗民大起义》就歌颂了乾隆六十年（1795年）苗民乾嘉大暴动的英勇事迹。但更多的则是一些优美的抒情歌曲，如明代吴地山歌《月上》：
约郎约到月上时，了月上子山头弗见渠。咦！弗知奴处山低月上得早，咦！弗知郎处山高月上得迟。
这首山歌通过对一个女子在山脚下等待和情人幽会的心情的描写，大胆地歌颂了劳动人民纯洁、朴实的爱情。又如侗族民歌《妹相思》：
妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝。
则表达了劳动人民坚贞的爱情。
明清时代的民歌，一般说来其特点是简炼而又丰富的，例如在表演形式上明代四川邛州的“秧歌”在歌唱时，就由一人敲击一个以木为框两面蒙皮、泥涂鼓面的大鼓伴奏，其实它就是至今仍在四川流行的耨秧歌的前身。明代侗族的琵琶歌在歌唱时则弹二弦的琵琶伴奏。江南的棹歌是一种一人领唱一句众人帮唱一声的形式。而吴地的山歌，一般曲式上总由四句组成，如《月上》，所以又叫四句头山歌。
这个时期，民歌在发展中也有了一些大型的曲式，如明代吴地的长山歌就是把四句头山歌从中间拆开，分成二句的前段与二句的后段，中间插入一个小曲。有时还可以在小曲的前面或前后加上说白；或者在山歌的前后段间插入说白，然后在山歌后段的后面接一个小曲，这种长山歌其实已经是艺术化的民歌了。它的进一步发展，就是增加插在前后段间小曲的数目，并说唱一个简短的故事，例如在冯梦龙编的《山歌》一书中，最多曾用到《猫儿坠》、《桂枝香》、《驻云飞》、《懒画眉》、《皂罗袍》、《香柳娘》等六曲。可见这种长山歌已有向说唱音乐过渡的倾向了。
小曲是一种在各地民歌的基础上发展起来的通俗歌曲，又名“俗曲”。
它最早出现于元末，高则诚的《琵琶记》及其他元人散曲就已用了《挂真儿》、《山坡羊》等小曲。最初它在各地的村坊市镇流行，后来进入城市，在歌楼酒馆内传唱。在城市里，它经过民间职业艺人的努力，在艺术上进一步成熟。大约在明宣德万历（1426—1620年）年间，已经在北京、汴梁、扬州以及成都、泉州、番禹（广州）等地形成了许多小曲的中心。它们之间，既育交流，又各有不同的创造。
现存明代小曲的实例，以万历间通俗类书《文林聚宝万卷星罗》与朱载堉《灵星小舞谱》所载《傍台》、《耍孩儿》、《苏州歌》、《豆叶黄》等曲最为可靠。其中《耍孩儿》嘉靖前曾盛唱于汴梁（开封）（明沈宠绥《万历野获编》），《苏州歌》主要流行于金陵、福建一带。从曲调来看，前者情绪欢快热烈，后者哀婉深沉，但都简洁朴素，洋溢着浓郁的乡土气息。它既与宋词大异其趣，又与清代小曲的华丽繁簇有所不同。从这两个实例似乎可以看到一代乐风转变之一斑。
大约到清康熙乾隆前后，各地的小曲又有了新的发展，并逐渐开始向说唱音乐过渡。
当时，以北京为中心的北方小曲，已突破了《南锣北鼓》、《罗江怨》、《剪靛花》，《靠山调》、《太平年》、《怯寄生草》等单个的只曲形式，在“岔曲”的基础上，发展成一种套曲的形式。“岔曲”是清初出现的一种民间歌曲，其基本形式只有六句，这六句也是被三弦过门切开的六段，又叫“平岔”。“平岔”的六段，常常可以根据内容的需要增添衬字和嵌句，所以又有了“数岔”、“慢岔”等形式。北京小曲套曲的基本形式，就是把平岔分成前后两部分，中间再插入一个单个的只曲：
平岔（前三句）、单个的只曲、岔尾（后三句）但是随着内容的需要，中间插入的只曲可多可少，是没有定规的。除此以外，有时也可以用数岔＋岔尾＋单个的只曲联成一个套曲的形式。
北京小曲的进一步发展，大约在乾嘉年间，开始成为“单弦”。单弦用三弦伴奏，其曲式由曲头（岔曲前三句）＋数唱＋若干个只曲＋曲尾（岔曲后三句）组成，一般用来演唱一个完整的故事。在单弦中，“数唱”是曲头后面的引起部分。它原来是明代北京特有的一种民间歌曲（明·刘侗、于奕正《帝京景物略》），其形式很别致，近似于一种没有固定曲调的朗诵，歌词由上下两个四字句组成，能多次反复，节奏似乎有统一的规定：
它与曲尾在单弦中有时也可以省略，所以单弦的曲式也是非常灵活的。
以扬州为中心的两淮、江南地区的小曲，在清乾隆年间又专称为“小唱”。当时，它除了《银纽丝》、《四大景》、《劈破玉》、《倒搬桨》等单个的只曲外，已经有了把某些牌子（只曲）分拆成头尾两部分中间再镶入若干个不同的牌子的套曲形式。所以插入牌子的多寡，就决定了乐曲的长短。一般插入的数目没有一定，例如以《满江红》为头尾再插入另外四个不同的牌子就称这种曲式为“五瓣梅”：
《满江红》、《银纽丝》、《红绣鞋》、《扬州歌》、《马头调》、《满江红尾》
另如无锡地区流行的《山门六喜》，则是以《寄生草》为主的六个不同的牌子联成的，所以称为“六喜”；而“山门”，则是乐曲内容的标题。插入或联接的牌子，按曲情的需要一般可以任意摘取其中的某些部分，不一定全部插入或接用。而且插入或接用后，也可以加以不同的变化。这种插入某个牌子的曲式，看来与元代的“转调货郎儿”以及明代吴地的长山歌都有其相似之处。
扬州小曲一般只唱不说，其伴奏乐器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清·李斗《扬州画肪录》）。
汴梁地区的小曲，原属北方小曲。后来传到河南的商业中心禹县、南阳等地，吸收了两淮江南的小曲，到清乾嘉年间已发展成至今仍在流传的鼓子曲。
鼓子曲的曲式，除单个的只曲外，其套曲形式分为南、北两派。北派的基本曲式是在鼓子头与鼓子尾之间插入若干个牌子组成的。南派的基本曲式则以《码头调》、《满江红》等牌子分拆成首尾两部分，中间再插入若干个牌子联成一个套曲。这两类基本曲式在发展中，其中间插入的牌子也产生了种种不同的联缀方式。不过，大致可以分为全用不同牌子联成的缠令和只用两个不同的牌子不断反复联成的缠达这两类形式。鼓子曲套曲中间插入牌子的数量也没有一定，所以其插入数量较少的小型曲式大部仍是民歌，而插入较多的大型曲式则几乎全是说唱音乐了。
鼓子曲一般有唱无白，不过也有唱白兼用的。其伴奏乐器以三弦为主，琵琶与筝为辅，此外则有二弦（坠琴）、月琴、二嗡（小胡琴）、匀板、八角鼓、月鼓等。
在清康熙乾隆年间，除了一些大的工商业城市以外，在许多中小县城，小曲也有新的发展，例如当时山东淄川的小曲就是如此，它主要用三弦伴奏，其曲式除了单个的只曲与同一曲调不断反复联成的鼓子词形式以外，已经有了以下几种套曲的形式：第一，头尾用完整的同一曲牌，中间夹用一个或几个其他的曲牌，如：
《耍孩儿》、《莲花落》、《耍孩儿》
这是这种套曲的基本形式。它配合了不同的内容也可以有种种不同的变化。如：
《耍孩儿》、《皂罗衫》、《耍孩儿》、《皂罗衫》、《耍孩儿》
则可以理解为由两个相同的基本形式联成的，但是《耍孩儿》与《皂罗衫》的不断反复，也可以看出它兼有缠达的结构因素。又如：
《耍孩儿》、《憨头郎》、《耍孩儿》、《劈破玉》、《耍孩儿》劈破玉》、《西调》、《劈破玉》、《西调》
则可以理解为由五个不同的基本形式联成的。第二，用若干个不同的曲牌联成缠令的形式：
《劈破玉》、《房四娘》、《银纽丝》、《倒搬桨》、《劈破玉》、《呀呀油》、《叠断桥》、《清江引》
这些套曲形式的产生，目的自然是为了表现较复杂、较长大的故事情节。所以说，当时淄川小曲不仅是民歌，而且已经成为一种可以表演长篇故事的说唱音乐了。
明清时代的小曲和民歌一样，有不少现实性很强的作品没能保存下来，但是也有一些被偶然留存下来的，例如清·华广生编的《白雪遗音》里的《剪靛花》“不认的粮船”就是抓住了当时生活中富有特征的事物形象——粮船，表现了人民对于封建剥削的憎恨。又如《山门六喜》则通过《水滁》里鲁智深醉打山门的故事，把鲁智深的反抗性格作了充分的揭示。再如清初蒲松龄用淄川小曲作的长篇说唱《磨难曲》，就是以《聊斋》里张鸿渐的故事暴露了当时社会的黑暗，鞭挞了为虎作伥、无恶不作的贪官污吏，赞扬了农民起义的英雄及其事迹。
这是《磨难曲》第一回“百姓逃亡”中的《耍孩儿》曲牌，它生动地反映了清初人民到处流亡的苦难生活。此外，当时更多的是一些反映社会普通男女之间爱情主题的作品。这类作品，内容形形色色，相当复杂；有对纯真爱情的赞颂，也有对封建婚姻的嘲弄；有对负心男子的谴责，也有对色情淫荡的欣赏。其中，像《苏州歌》（谱例见前）这类描写青年女性追求婚姻自由的作品，尤具典型性。它们反映了在资本主义因素增长、城市经济繁荣的条件下，人们要求冲破封建礼俗去争取自由的新思潮。
明清时代各地的小曲在艺术上也各有不同的成就，不过总的说来，它们都善于利用经济的材料，运用换头插入新材料，采用移位、调性变化（调与调式）等多种旋律发展的手法，塑造准确而生动的艺术形象，例如苏南小曲《满江红》就是由这段基本旋律反复六次组成的：
而每次反复时，由于歌词内容几乎总有新的要求，所以其旋律也总有不同的变化，例如第二次反复时除换头以外，其旋律差不多扩展了一倍，而第三次反复时几乎又扩展了一倍：
这种手法显然收到了良好的效果，它使旋律每次的变化既符合新内容的需要，又达到了全曲统一的要求。同时，小曲中还利用不同的曲调与调性变化的多种手法表现不同的人物形象，而在表现的方法上又常采用人物的自白，例如《山门六喜》开头鲁智深站在山门前的一段商调式的独白：
通过他对“吃斋”与“活佛”的怀疑，刻画了他那粗旷豪放、不能安于清静恬淡的宗教生活的性格。至于后来醉打山门的行动则是他的叛逆性格发展的最后结果。在这个过程中，此曲很成功地运用了调式色采的对比，插进了由卖酒者唱出的一首羽调式的江南山歌：
它的加入的确使全曲更为生动，使一个卖酒者的形象活灵活现地出现在听众面前。而且随着故事情节的发展，此曲还运用了自然转调的表现手法，例如在鲁智深招呼“卖酒的来呀”时，曲调已转入了下属调，调性的这一转变显然有助于表现他的叛逆性格的进一步成熟。此外，此曲与有些地方的小曲一样还善于用切分节奏与多次向上级进又回下的旋律发展手法，使旋律跌宕起伏、迂回萦绕，从而造成其曲折、纤细而复杂的艺术特色。
三、弹词与鼓词
弹词是明清时代流行于南方的一种说唱音乐。
关于它产生的渊源，目前尚无定论，只知宋以来的陶真在明嘉靖以前仍流行于江南，明·田汝成《西湖游览志余》就说：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之‘陶真’。”陶真的唱词，据周揖《西湖二集》、《刘伯温存贤平浙人话》称：“那陶真的本子上道：‘太平之时嫌官小，离乱之时怕出征’。”知其为七言的诗赞体，与弹词有相同之处，而“弹词”之名也始见于嘉靖间田汝成的《西湖游览志余》，所以它与陶真可能有较直接的联系。
明代的弹词，有用小鼓、拍板伴奏的，而绝大部分用琵琶伴奏，如明末董说《西游补》里的《拨琵琶季女弹词》：
隔墙花道：“旧故事不消说，只说新的罢，有《玉堂暖话》、《天则怨书》、《西游谈》。”小月王道：“《西游谈》新，便是他，便是他。”女郎答应，弹动琵琶，高声和词。
诗日：
奠酌笙歌掩面堂，暮年初信梦中长。
如今暗与心相约，静对高斋一柱香。
隔墙花又弹二十七声凄楚琵琶调，悠扬远唱，唱道：
天皇那日开星斗，九辰五部立乾坤。
驿日寻云前代迹，鱼云珠雨百般形。
无怀氏银竹多奇节，葛天主瑞叶尽香凝。
龙蛇心画传青板，鸟兔花书挂玉冰。
文山石字俱休话，路叟嵩封且慢论。
玉沈西海团花锦，宝璐庭中赏正臣。
话说唐天子坐朝方退，便饮酒赏花；忽然睡着，梦见一个龙王，叫声“天子，救我牲命！救我牲命！”
又弄一种泣月琵琶调，续唱文词：
宫中天子慈河动，传出金牌告众臣。
急召斩龙天使者，白黑将军两用心。
王言之綍今颠倒，蝴蝶飞腾杀老龙。
龙王那肯无头过，明月银宫闹殿门。……
隔墙花唱罢，眠倒琵琶，长叹一声，飘然而逝。
这是一段插在小说里的明代弹词，它开头有一段定场诗，然后弹唱正文。正文部分在各个唱段之间夹有说白，而且前后唱段的曲调也不相同。
到清康熙、乾隆年间，弹词在南方各地，尤其在苏州、杭州、扬州、江宁（南京）等大的工商业城市里有根快的发展，而且还传到了北京及其他的北方城市。
当时，弹词除了有像《绣香囊》这样，只有基本曲调大致相同的若干唱段（篇子），中间不插说白与表白，只在末尾有一段表白与一首终场诗的小型形式外，已经有了一种由开篇、诗、词、赞、套数、篇子等组成的大型形式。例如《珍珠塔》开头有一个弹唱的开篇“攒十字”介绍全部故事的梗概，接着是一篇“开场赋”，然后是正文部分，最后又唱一篇“攒十字”与念一首终场诗作结。其正文部分，由基本曲调大致相同的唱段（篇子）和插入的各种山歌、小曲，套数与说白、表白等相间组合而成。《珍珠塔》插入的小曲有《剪剪花》、《银绞丝》、《罗江怨》等，插入的套数则有缠令与鼓子词这两种形式。缠令如：
《引》、《斗鹌鹑》、《石榴花》、《混江龙》、《绛都春》、《尾声》
鼓子词如：
《耍孩儿》、《前腔》、《前腔》、《前腔》
此外，也还吸收了一些戏曲的唱腔，如《梆子腔》等。由此可见，这个时期弹词之所以得以很快地发展，与它广泛地向其他乐种吸取其有益的滋养是分不开的。
当时，弹词的伴奏乐器除了琵琶以外，还有三弦，有时还有洋琴，所以在长期的艺术实践过程中，逐渐形成了一套三弦琵琶紧密结合的伴奏手法。
清代弹词的发展，产生了许多著名的艺人，例如乾隆年间苏州弹词艺人王周士与嘉道年间的陈、毛、俞、陆四大家等。陈即陈遇乾，他曾改编过《义妖传》，且是陈调的创始人。所谓某“调”，其实就是弹词唱腔的一种流派。陈调的特点是苍凉、粗犷，适合表现老生、老旦的角色。毛即毛菖佩，是陈遇乾的学生。俞即俞秀山，他是“俞调”的创始人。俞调的特点是回环曲折、宛转流丽，讲究抑杨顿挫与字调四声的安排，音域很广，唱起来真假声兼用，适合花旦、青衣的角色。下面是近代艺人钟月樵唱的俞调开篇《宫怨》里的一段：
它用很长的拖腔在两个八度的音域内环回萦绕，细致地刻画了宫廷贵妇杨贵妃的哀怨情绪。陆即陆瑞廷，他曾提出了“理、味、趣、细、技”的说书要诀。可以说，这些要求都是他对弹词表演艺术的经验之谈。
清代的弹词创作，如陶贞怀的《天雨花》在客观上反映明末社会的阶级矛盾，表达了人民的愿望。丘心如的《笔生花》和程惠英的《凤双飞》都能以妇女的身份对所受的压迫和束缚提出控诉，表达了对自由解放的渴望。这种思想在陈端生的《再生缘》中，可以说更为强烈，它以孟丽君的故事倾吐了对封建制度的叛逆情绪。此外，如陈遇乾改编的《义妖传》则以白素贞与许仙的悲剧揭露了封建制度的罪恶，《珍珠塔》则以方卿的故事讽刺了地主阶级嫌贫爱富的世态，都有程度不同的进步意义。
不过这些作品在内容上也是有缺点的，那就是或多或少总掺有宣扬封建道德迷信思想，甚至猥亵描写的糟粕。
鼓词主要是流行于北方的一种说唱音乐。
它可能与宋代的鼓子词有一定的联系，明代的鼓词，现存者以《大唐秦王词话》为最早，它共分六十四回。第一回，开头有词四阕、诗一首与七言的唱段叙述故事的缘起，然后又是一段开场的表白、十言的唱段与诗一首作为引起，接着才是由唱段与表白相间构成的正文部分，末尾又有诗一首作结。其他各回，则大致如下式：
词或赋＋诗＋正文（：表白＋唱段：）＋表白＋诗
其正文部分的唱段，一般以七言为主，有时也有六言或十言的，而且据歌饲来看可能还插有小曲，如《五更》等。
清乾隆前后，鼓词也有很快的发展，当时除了北方的城市以外，甚至在南方的杨州等工商业城市里也能听到它的声音。
这个时期，在山东、河北一带出现了一种以唱为主的小型鼓词，它用一个曲调不断反复组成，后来传到北京等地，如《白宝柱借当》等鼓词就是用《太平年》一曲编成的。乾隆间杨米人的《都门竹枝词》也说：
围坐团团密复疎，开场午正到申初。
风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。
棚棚手内抱三弦，草纸遮头日照偏。
更有一般堪笑处，新闻编出《太平年》。
可见当时《太平年》已很流行，并用来编成各种反映现实生活的鼓词。同时，也有了把长篇鼓词摘唱成的“段儿书”。
鼓词的伴奏，起初只有小鼓和拍板（参看第三章图72），后来才加用三弦。嘉庆年间，北京的鼓词艺人以梅、清、胡、赵四家最出名，有所谓“清家弦子梅家唱”的话。
乾嘉时期，山东、河北等地在鼓词与本地民歌、小曲的基础上创造了一种叫做“大鼓”的说唱形式。据说乾隆年间北京西直门内有一个专卖戏曲、小曲抄本的“百本张”的书目里就有大鼓的唱本，同一时期的《扬州画舫录》也说：“大鼓书始于渔鼓简板说孙猴子，化以单皮鼓檀板，谓之‘段儿书’。后增弦子，谓之‘靠山调’。”所以北方大鼓的出现可能还在乾隆以前。
清代的鼓词创作在题材上与弹词有明显的不同，它的作品多半以忠臣良将、卫国英雄的功绩为题，描写他们南北征战、卫国却敌的故事，例如《呼家将》、《薛家将》等。
四、花鼓、木卡姆及其他
明清时期，随着城市经济的发展，资本主义萌芽的产生，适应了市民娱乐的需要，花鼓、采茶、秧歌等汉族民间歌舞在城市里十分盛行。在少数民族地区，尽管各个民族的发展并不平衡，但是由于与汉族有了更多的交往，他们的歌舞音乐也有新的发展。其中，维吾尔族的木卡姆、藏族的囊玛、苗族的跳月、高山族的做田等尤为突出。
花鼓
花鼓是一种以演唱为主的汉族民间歌舞，又名打花鼓或秧歌，明代起源于安徽凤阳。它最早是农民在田间插秧的时候，打鼓演唱，所谓“击鼓互歌”（《帝乡纪略》），清初乾隆年间，它仍称为秧歌。《霓裳续谱》记载：“凤阳鼓，凤阳锣，凤阳人儿唱秧歌”即是指此而言。花鼓的表演形式，一般是男女两人演唱（一人击鼓，一人敲锣），另有一人拉胡琴伴奏。演出时列成一队，舞姿简单，只是前走走，后退退。舞蹈的同时也进行歌唱。
明代以来，凤阳地区连年水患，造成灾荒，人民衣食无着，于是老幼妇男流散到江南或北方各地，以打花鼓讨饭为生。后来，凤阳人每年冬春之间，都要到各地去，已成为习惯。它反映了凤阳地区人民贫困的生活。其最早所唱的歌词是：“家住庐州并凤阳，凤阳原是个好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。”（《陔余丛考》），表现了人民对封建统治者的不满情绪。后来民间传唱的“凤阳花鼓”一曲，其歌词略有改动，又加了一段新词，其曲词如下：
这个民歌所用的素材简单、质朴，旋律平稳、持重，没有大的跳跃和变化，节奏型也很规整。全曲以锣鼓演奏的过门分为二部分，后一部分是前一部分的变化再现，前后两部分统一而有变化，比较成功地反映了凤阳人民为生活所迫，离开本土，转徙他乡的抑郁而悲愤的心情。
据文献记载，早期凤阳花鼓“音节凄婉，令人神醉”（《扬州画舫录》），其内容多是“状家室流离之苦”（《清稗类钞》），上面这首民歌反映了这个特点。清代初年有周鳃所画“打花鼓”一图，画的是乡下两夫妇，夫打小锣，妇击腰鼓，图后有刘景晨题诗一首：“城东唱罢复城西，小鼓轻锣各自携，不重饥寒重离合，苦夫妻是好夫妻。”生动地反映了花鼓艺人流离失所的生活。
清代雍正乾隆时期，花鼓在江浙农村中流传时开始形成为花鼓戏，受到人民群众的欢迎。后来由乡村进入城镇。当时所编的戏剧总集《缀白裘》一书的花部中就有《花鼓》一种，剧中有说白有歌唱，有旦、贴、付、净各种角色，是以花鼓艺人演唱花鼓为题材的剧目，说明花鼓在当时已经受到人们的广泛注意。
乾隆五十五年（1790年）“万寿庆典”中也有“花鼓献瑞”一种，演出时八人登台，四人敲锣，四人击鼓，并用笙、笛、琵琶、弦子、鼓板伴奏，场面较大，但唱词都已改动，使之合于统治阶级的口味，为统治阶级所利用。此后，凤阳花鼓在流传过程中出现了复杂的情况，音乐上有所发展，增加了新的曲调，如“鲜花调”等，但不少作品加进了淫秽的唱词，是其糟粕。
清末以来，花鼓这种歌舞形式在全国各地流传广泛，演出形式也多种多样，有的是在戏台上演唱成为花鼓戏；有的和其他曲艺或歌舞在街头演唱，称为“打花鼓”。它与各地秧歌、腰鼓、高跷等民间艺术有密切关系，并相互交流和吸收，形成各自独特的地方风格，音乐上也各自有其特点，是人民所喜爱的群众性的艺术形式之一。
木卡姆
木卡姆是新疆维吾尔族的一种歌舞音乐。
维吾尔族是一个有悠久历史和文化传统的民族，早在公元前二世纪时已与汉族有了经济文化上的交流。
明代时，他们主要居住在南疆一带。据回历1271年（公元1854年）毛拉依斯木吐
明初，由于实行了一系列恢复、发展生产的经济改革，到嘉靖、万历年间，农业、手工业有了很快的发展，生产力已达到相当高的水平。在东南地区的手工业中出现了萌芽状态的资本主义生产关系——雇佣劳动。在这种情况下，城市进一步繁荣，市民阶层日益壮大，各地不同风格的俗乐——民歌、小曲、弹词、鼓词、十番、鼓吹、南北曲（戏曲）等等，在经济发达的沿海城市里广泛流行。它们与宋代市井音乐迥然不同。它们情真意切，语言通俗，风格清新，展示了明代社会与市井无比广阔的生活画卷，代表了一个新时代将要来临的近代新声。
与明中叶俗乐的发展相呼应，著名文人冯梦龙为贯彻“借男女之真情，发名教之伪药”的主张，出版了民歌集《山歌》。汤显祖则在其《牡丹亭》一剧中借杜丽娘的恋爱故事，突现了“情”胜于“理”的时代心声。他们把明中叶的这股新思潮推到了时代的顶峰，对明代音乐的发展起了积极的作用。
与此同时，在文人掌握的传统艺术——古琴的领域内，万历间虞山派的继任者徐上瀛发表了音乐美学论著《谿山琴况》，把宋元以来对意境、情趣、韵味的追求，提到新的高度，对清代琴曲艺术的发展有重要影响。
在律学研究方面，朱载堉在万历十二年（1584）所著的《律学新说》（后收入所编《乐律全书》）中已经应用了十二平均律的计算结果，他还造成了“律管”和“律准”这两种试验样品。
崇祯十七年（1644），以李自成领导的农民起义军打到北京，推翻了明王朝的统治。但是他还没有来得及巩固政权，就被吴三桂引清兵夹击而失败了。清兵入关以后，建立了清朝。
清康熙、雍正、乾隆三朝是清代的“盛世”，社会经济又进入繁荣发展的阶段。其中，康熙、乾隆的音乐政策，有倡导复古等消极方面，但也不无开明之策，例如提倡以汉族为主的各族民间音乐，在完成音乐百科全书《律吕正义》正、续两编之后，又专门设馆编纂了我国现存最大的以昆曲为主的乐谱总集《九宫大成南北词宫谱》；同时，对当时新传入的欧洲音乐文明也持欢迎态度，康熙敕编《律吕正义续编》称赞五线谱“实为简径”的话当可为证。
在这种情况下，随着工商业城市的发展和繁荣，以它们为舞台的各地不同风格的俗乐——小曲、弹词、昆曲、京腔等等得到了进一步的交流和发展，产生了众多新的民间乐种和作品，它们在反映生活、塑造音乐形象方面各有不同的创造。
但是从乾隆后期起，由于进一步巩固小农经济，压抑商品生产，全面闭关自守，出现了倒退性的严重变易。这种情况一直到道光二十年（1840）的鸦片战争以前，就再也维持不住了，封建经济己开始瓦解，资本主义的经济成份受到封建势力的阻碍还很微弱，在政治上还没强大到足以推翻封建统治的地步。所以表现在音乐上，民主主义的思想虽很微弱。但是各地的民歌、说唱，尤其是秦腔、高腔、皮簧等地方戏曲，得到了进一步的发展。
道光二十年（1840年）的鸦片战争是中国沦为半封建、半殖民地的开端。从此，我国音乐进入了一个新的发展阶段。
一、北京与扬州的音乐活动
明清两代，城市经济较宋代有了更大的发展。除政治中心北京以外，在全国各地已形成一批重要的商业城市，如扬州、苏州、广州等。在这些城市里，音乐活动空前活跃。
北京自从成为明代统治的心脏以后，城市人口迅速增加，城区也一再扩大。到嘉靖年间，在城南增修了外城以后，它已成为一个包括内、外城的大城市了。
明代北京每年正月初八至十七总要举办灯节，届时在禁城的东门——东华门以东，白天列为商品交易的市场，夜晚张灯施放烟火，还有艺人们表演杂耍、鼓吹、弦索等节目。
明代北京的寺观也很多。它们每年总要举行多次宗教活动，每次宗教活动都有音乐表演。在当时的历史条件下，劳动人民平日几乎被剥夺了欣赏音乐的权利，所以这些活动在客观上常常成了他们娱乐的机会。
明代艺人与历代的艺人一样，社会地位很低，生活非常艰难。有的参加了专业组织，有的只能在街头卖唱。他们身受很重的剥削，以至于在号称“盛世”的万历年间已严重到政府要讨论决定减免鼓吹艺人的专业组织“鼓吹行”的税金问题（明·沈榜《宛署杂记》）。可见，明代北京的繁华是建筑在多么残酷的剥削基础上的。
当时北京的德胜门外，是一片片的稻田。那里在春天可以听到农民插秧时唱的“插秧歌”，夏天则能听到车水时唱的“桔橰水歌”，秋天能听到农民们赛社的歌声（明·刘侗、于奕正《帝京景物略》）。这些歌声倾诉了它们对现实的愤懑和不平。明代北京的农民与外地一样，平常被沉重的劳动所束缚，只有在逢年过节或宗教节期时才有机会进行一些娱乐活动。他们艰苦地组织起自己的乐队，戏班，在村场上表演。这些方面，可以说反映了我国劳动人民乐观主义的精神。
明亡后，北京又成为清朝的京城。
清代北京每年正月元旦至十六在正阳门外（即丽正门）的琉璃厂，设有商品交易的市场与表演各种歌舞杂耍的场子。每年正月十三至十六在大栅栏、廊房巷一带又设有灯节。一到夜晚，那里灯月交辉，热闹非凡，到处有艺人表演大头和尚、南十番、打十不闲、打稻秧歌、太平鼓的声音。
宗教节日，有的寺观钵堂上设有戏场，演出啰啰腔、凤阳花鼓、十番等。
在大栅栏一带，还有广和楼、同乐轩、天乐馆等戏园与杂耍馆。
戏园的规模已相当大，观众可分坐楼上楼下。舞台上已可容纳众多演员同台演出。一般主要由保和班、宜庆班、三庆班等名戏班演出昆曲或戈阳腔。
杂耍馆的规模较小。主要由来自各地的艺人演出秦腔、四平腔、小曲、八角鼓、十不闲、莲花落、弹词、鼓词等，观众比较复杂。
供一般城市平民娱乐的地方，主要是广场上搭设的乐棚或街头临时摆设的场子。表演的项目有霸王鞭、鼓词、打盏儿、十不闲、独脚班、打花鼓、八角鼓、莲花落、道情、乱弹、小曲等。
但是随着统治阶级剥削的日渐加重，郊区农民和城市平民逢年过节赶热闹的人也相形见少了。即使在所谓“盛世”的乾隆时代，就已有“宫吃东涞商吃泉，烧刀只赚小民钱。连秋黍贵无乡贩，醉汉不如庚午年”的情形。所以在封建社会里，劳动人民连最起码的娱乐条件也是无法保证的。
扬州位于长江北岸，直通南北的大运河就流经那里，所以自唐宋以来它在经济上就一直占有重要的地位。
清代时，扬州既是南北漕运的枢纽，又是盐的集散地之一。盐与纺织是清政府垄断的两大事业，它们在清政府全部经济收入中占有极大的比重。为此，清政府在扬州设有专管两淮盐务的巡盐御史。因而扬州也就成了一个以盐商为中心的各种商人、手工业者、运输工人与小商贩的集中地。扬州的音乐活动适应他们的需要，也显得分外活跃。
扬州北郊的虹桥一带是游览的胜地。平常那里就有一种表演清唱、十番鼓、锣鼓、马上撞、小曲、摊簧的“歌船”，供游客欣赏的需要。每年五月端午前后就更其热闹，河里有赛龙船，在熙春台、关帝庙又有“斗曲”的活动。参加斗曲者，都清唱昆曲，其胜负以停船听唱的多寡来决定。
昆曲清唱在扬州曾盛极一时。乾隆年间以《纳书楹曲谱》的编者苏州叶怀庭这一派最负盛名。他们由于从声乐的角度来发展唱腔，所以比舞台演出的唱腔有其相应的长处。
扬州城外民间的戏曲活动很盛，如邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集等村镇都有自己组织的戏班，称为“草台班戏”，演的主要是扬州的地方戏“本地乱弹”。当时，凡是外地来的新剧种，如句容来的梆子腔、安庆来的二簧调、戈阳来的高腔、湖广来的罗罗腔等，一开始总先在城外演出，后来才进城演出的。
扬州城里的戏曲活动也很活跃，如天宁寺、重宁寺每逢节期总由两淮盐务的戏班花部与雅部联合演出，观众多半是城市平民，称为“大戏”。一般戏园由于观众以商人、官吏、文人居多，所以昆曲得到重视，称为“堂戏”。每年五月昆曲的戏班按例要散班停演，这时才由乱弹的戏班乘空演出梆子腔、二簧、高腔、京腔、（高腔）、罗罗腔等。
当时扬州由于商业的繁盛，所以不断有各地的民间艺人来杨演出，如广东的小曲“摸鱼歌”等等，而且扬州的商人还要到外地去聘请著名的艺人或戏班来扬演出。如名传北京的秦腔名角魏长生在乾隆五十三年（1788）曾到扬州演出过。这种情况，在一定程度上自然推动了音乐艺术的发展。
乾隆四十二年（1777），清政府决定在扬州设立专门“修改”戏曲剧本的机构。这件事情，显然是统治阶级企图纂改民间戏曲，进行思想统治的一种手法，但它也是扬州戏曲繁盛的反映。
康熙间，扬州有名的琴家有徐琪等人。乾隆时则以徐锦堂、吴士柏、沈江门、吴重光等人为著。他们总称为“广陵派”，此派琴人对清代琴的艺术的发展有相当大的影响。
二、民歌、小曲
民歌是劳动人民表达自己的思想感情、意志愿望的一种艺术形式，也是他们在日常生活、生产劳动与现实斗争中的有力武器。
明清时代各族人民创造了种种不同形式的民歌，例如北京郊区农民的“插秧歌”、“桔埠水歌”（明·刘侗、于奕正《帝京景物略》），四川邛州农民的“秧歌”（明《邛州志》），江南吴地的“山歌”（明·冯梦龙《山歌》）、棹歌（清·王奕《词谱》），湖南衡山的“采茶歌”（清·刘献廷《广阳杂记》），广东潮州的“秧歌”，南雄、长乐等地妇女中秋拜月时唱的“踏月歌”、“月歌”（清·李调元《南越笔记》），广西僮族的“痕花歌”（明·邝露《赤雅》），侗族的琵琶歌（明·田汝成《炎徼纪闻》等等。
这些民歌由于各地地理环境、人民习俗、语言的不同，各有不同的风格与特色，而且都完美地反映了人民的思想要求，有着强烈的战斗精神与浓郁的生活气息。所以使明清统治者大为恐慌，例如清代的律典中的《刑律杂犯》就规定“凡有狂妄之徒，因事造言，捏成歌曲，沿街唱和，以及鄙俚亵慢之词刊刻传播者，内外各地方宫及时察拏”。然而这些措施并不能把人民群众的嘴封住。他们照样在生活劳动与现实斗争的烈火中创作了许多揭露封建统治制度的罪恶与歌颂人民起义斗争的民歌，例如明谈迁《枣林杂俎》里记载的一首明代民歌：
富阳江之鱼，富阳江之茶，鱼肥卖我子，茶香破我家。
采茶妇，捕鱼夫，官府考掠无完肤。
它说明在明代官府的残酷剥削下，即使是丰收的年头，农民也不能逃避卖儿鬻女、家破人亡的惨剧。至于遭到天灾时，其惨状更不用说了。又如《明季北略》记载的一首明末民歌：
吃他娘，穿他娘，开了大门迎闯王，闯王来时不纳粮。这首民歌就反映了明末人民盼望李自成领导的农民起义军早日到来的迫切心情。又如清代民歌《于七抗清十二月》：
此曲歌颂了清初（1618—1662年）山东栖霞县唐家泊村人于七，领导起义农民英勇抗击清军的斗争。再如清代民歌《苗民大起义》就歌颂了乾隆六十年（1795年）苗民乾嘉大暴动的英勇事迹。但更多的则是一些优美的抒情歌曲，如明代吴地山歌《月上》：
约郎约到月上时，了月上子山头弗见渠。咦！弗知奴处山低月上得早，咦！弗知郎处山高月上得迟。
这首山歌通过对一个女子在山脚下等待和情人幽会的心情的描写，大胆地歌颂了劳动人民纯洁、朴实的爱情。又如侗族民歌《妹相思》：
妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝。
则表达了劳动人民坚贞的爱情。
明清时代的民歌，一般说来其特点是简炼而又丰富的，例如在表演形式上明代四川邛州的“秧歌”在歌唱时，就由一人敲击一个以木为框两面蒙皮、泥涂鼓面的大鼓伴奏，其实它就是至今仍在四川流行的耨秧歌的前身。明代侗族的琵琶歌在歌唱时则弹二弦的琵琶伴奏。江南的棹歌是一种一人领唱一句众人帮唱一声的形式。而吴地的山歌，一般曲式上总由四句组成，如《月上》，所以又叫四句头山歌。
这个时期，民歌在发展中也有了一些大型的曲式，如明代吴地的长山歌就是把四句头山歌从中间拆开，分成二句的前段与二句的后段，中间插入一个小曲。有时还可以在小曲的前面或前后加上说白；或者在山歌的前后段间插入说白，然后在山歌后段的后面接一个小曲，这种长山歌其实已经是艺术化的民歌了。它的进一步发展，就是增加插在前后段间小曲的数目，并说唱一个简短的故事，例如在冯梦龙编的《山歌》一书中，最多曾用到《猫儿坠》、《桂枝香》、《驻云飞》、《懒画眉》、《皂罗袍》、《香柳娘》等六曲。可见这种长山歌已有向说唱音乐过渡的倾向了。
小曲是一种在各地民歌的基础上发展起来的通俗歌曲，又名“俗曲”。
它最早出现于元末，高则诚的《琵琶记》及其他元人散曲就已用了《挂真儿》、《山坡羊》等小曲。最初它在各地的村坊市镇流行，后来进入城市，在歌楼酒馆内传唱。在城市里，它经过民间职业艺人的努力，在艺术上进一步成熟。大约在明宣德万历（1426—1620年）年间，已经在北京、汴梁、扬州以及成都、泉州、番禹（广州）等地形成了许多小曲的中心。它们之间，既育交流，又各有不同的创造。
现存明代小曲的实例，以万历间通俗类书《文林聚宝万卷星罗》与朱载堉《灵星小舞谱》所载《傍台》、《耍孩儿》、《苏州歌》、《豆叶黄》等曲最为可靠。其中《耍孩儿》嘉靖前曾盛唱于汴梁（开封）（明沈宠绥《万历野获编》），《苏州歌》主要流行于金陵、福建一带。从曲调来看，前者情绪欢快热烈，后者哀婉深沉，但都简洁朴素，洋溢着浓郁的乡土气息。它既与宋词大异其趣，又与清代小曲的华丽繁簇有所不同。从这两个实例似乎可以看到一代乐风转变之一斑。
大约到清康熙乾隆前后，各地的小曲又有了新的发展，并逐渐开始向说唱音乐过渡。
当时，以北京为中心的北方小曲，已突破了《南锣北鼓》、《罗江怨》、《剪靛花》，《靠山调》、《太平年》、《怯寄生草》等单个的只曲形式，在“岔曲”的基础上，发展成一种套曲的形式。“岔曲”是清初出现的一种民间歌曲，其基本形式只有六句，这六句也是被三弦过门切开的六段，又叫“平岔”。“平岔”的六段，常常可以根据内容的需要增添衬字和嵌句，所以又有了“数岔”、“慢岔”等形式。北京小曲套曲的基本形式，就是把平岔分成前后两部分，中间再插入一个单个的只曲：
平岔（前三句）、单个的只曲、岔尾（后三句）但是随着内容的需要，中间插入的只曲可多可少，是没有定规的。除此以外，有时也可以用数岔＋岔尾＋单个的只曲联成一个套曲的形式。
北京小曲的进一步发展，大约在乾嘉年间，开始成为“单弦”。单弦用三弦伴奏，其曲式由曲头（岔曲前三句）＋数唱＋若干个只曲＋曲尾（岔曲后三句）组成，一般用来演唱一个完整的故事。在单弦中，“数唱”是曲头后面的引起部分。它原来是明代北京特有的一种民间歌曲（明·刘侗、于奕正《帝京景物略》），其形式很别致，近似于一种没有固定曲调的朗诵，歌词由上下两个四字句组成，能多次反复，节奏似乎有统一的规定：
它与曲尾在单弦中有时也可以省略，所以单弦的曲式也是非常灵活的。
以扬州为中心的两淮、江南地区的小曲，在清乾隆年间又专称为“小唱”。当时，它除了《银纽丝》、《四大景》、《劈破玉》、《倒搬桨》等单个的只曲外，已经有了把某些牌子（只曲）分拆成头尾两部分中间再镶入若干个不同的牌子的套曲形式。所以插入牌子的多寡，就决定了乐曲的长短。一般插入的数目没有一定，例如以《满江红》为头尾再插入另外四个不同的牌子就称这种曲式为“五瓣梅”：
《满江红》、《银纽丝》、《红绣鞋》、《扬州歌》、《马头调》、《满江红尾》
另如无锡地区流行的《山门六喜》，则是以《寄生草》为主的六个不同的牌子联成的，所以称为“六喜”；而“山门”，则是乐曲内容的标题。插入或联接的牌子，按曲情的需要一般可以任意摘取其中的某些部分，不一定全部插入或接用。而且插入或接用后，也可以加以不同的变化。这种插入某个牌子的曲式，看来与元代的“转调货郎儿”以及明代吴地的长山歌都有其相似之处。
扬州小曲一般只唱不说，其伴奏乐器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清·李斗《扬州画肪录》）。
汴梁地区的小曲，原属北方小曲。后来传到河南的商业中心禹县、南阳等地，吸收了两淮江南的小曲，到清乾嘉年间已发展成至今仍在流传的鼓子曲。
鼓子曲的曲式，除单个的只曲外，其套曲形式分为南、北两派。北派的基本曲式是在鼓子头与鼓子尾之间插入若干个牌子组成的。南派的基本曲式则以《码头调》、《满江红》等牌子分拆成首尾两部分，中间再插入若干个牌子联成一个套曲。这两类基本曲式在发展中，其中间插入的牌子也产生了种种不同的联缀方式。不过，大致可以分为全用不同牌子联成的缠令和只用两个不同的牌子不断反复联成的缠达这两类形式。鼓子曲套曲中间插入牌子的数量也没有一定，所以其插入数量较少的小型曲式大部仍是民歌，而插入较多的大型曲式则几乎全是说唱音乐了。
鼓子曲一般有唱无白，不过也有唱白兼用的。其伴奏乐器以三弦为主，琵琶与筝为辅，此外则有二弦（坠琴）、月琴、二嗡（小胡琴）、匀板、八角鼓、月鼓等。
在清康熙乾隆年间，除了一些大的工商业城市以外，在许多中小县城，小曲也有新的发展，例如当时山东淄川的小曲就是如此，它主要用三弦伴奏，其曲式除了单个的只曲与同一曲调不断反复联成的鼓子词形式以外，已经有了以下几种套曲的形式：第一，头尾用完整的同一曲牌，中间夹用一个或几个其他的曲牌，如：
《耍孩儿》、《莲花落》、《耍孩儿》
这是这种套曲的基本形式。它配合了不同的内容也可以有种种不同的变化。如：
《耍孩儿》、《皂罗衫》、《耍孩儿》、《皂罗衫》、《耍孩儿》
则可以理解为由两个相同的基本形式联成的，但是《耍孩儿》与《皂罗衫》的不断反复，也可以看出它兼有缠达的结构因素。又如：
《耍孩儿》、《憨头郎》、《耍孩儿》、《劈破玉》、《耍孩儿》劈破玉》、《西调》、《劈破玉》、《西调》
则可以理解为由五个不同的基本形式联成的。第二，用若干个不同的曲牌联成缠令的形式：
《劈破玉》、《房四娘》、《银纽丝》、《倒搬桨》、《劈破玉》、《呀呀油》、《叠断桥》、《清江引》
这些套曲形式的产生，目的自然是为了表现较复杂、较长大的故事情节。所以说，当时淄川小曲不仅是民歌，而且已经成为一种可以表演长篇故事的说唱音乐了。
明清时代的小曲和民歌一样，有不少现实性很强的作品没能保存下来，但是也有一些被偶然留存下来的，例如清·华广生编的《白雪遗音》里的《剪靛花》“不认的粮船”就是抓住了当时生活中富有特征的事物形象——粮船，表现了人民对于封建剥削的憎恨。又如《山门六喜》则通过《水滁》里鲁智深醉打山门的故事，把鲁智深的反抗性格作了充分的揭示。再如清初蒲松龄用淄川小曲作的长篇说唱《磨难曲》，就是以《聊斋》里张鸿渐的故事暴露了当时社会的黑暗，鞭挞了为虎作伥、无恶不作的贪官污吏，赞扬了农民起义的英雄及其事迹。
这是《磨难曲》第一回“百姓逃亡”中的《耍孩儿》曲牌，它生动地反映了清初人民到处流亡的苦难生活。此外，当时更多的是一些反映社会普通男女之间爱情主题的作品。这类作品，内容形形色色，相当复杂；有对纯真爱情的赞颂，也有对封建婚姻的嘲弄；有对负心男子的谴责，也有对色情淫荡的欣赏。其中，像《苏州歌》（谱例见前）这类描写青年女性追求婚姻自由的作品，尤具典型性。它们反映了在资本主义因素增长、城市经济繁荣的条件下，人们要求冲破封建礼俗去争取自由的新思潮。
明清时代各地的小曲在艺术上也各有不同的成就，不过总的说来，它们都善于利用经济的材料，运用换头插入新材料，采用移位、调性变化（调与调式）等多种旋律发展的手法，塑造准确而生动的艺术形象，例如苏南小曲《满江红》就是由这段基本旋律反复六次组成的：
而每次反复时，由于歌词内容几乎总有新的要求，所以其旋律也总有不同的变化，例如第二次反复时除换头以外，其旋律差不多扩展了一倍，而第三次反复时几乎又扩展了一倍：
这种手法显然收到了良好的效果，它使旋律每次的变化既符合新内容的需要，又达到了全曲统一的要求。同时，小曲中还利用不同的曲调与调性变化的多种手法表现不同的人物形象，而在表现的方法上又常采用人物的自白，例如《山门六喜》开头鲁智深站在山门前的一段商调式的独白：
通过他对“吃斋”与“活佛”的怀疑，刻画了他那粗旷豪放、不能安于清静恬淡的宗教生活的性格。至于后来醉打山门的行动则是他的叛逆性格发展的最后结果。在这个过程中，此曲很成功地运用了调式色采的对比，插进了由卖酒者唱出的一首羽调式的江南山歌：
它的加入的确使全曲更为生动，使一个卖酒者的形象活灵活现地出现在听众面前。而且随着故事情节的发展，此曲还运用了自然转调的表现手法，例如在鲁智深招呼“卖酒的来呀”时，曲调已转入了下属调，调性的这一转变显然有助于表现他的叛逆性格的进一步成熟。此外，此曲与有些地方的小曲一样还善于用切分节奏与多次向上级进又回下的旋律发展手法，使旋律跌宕起伏、迂回萦绕，从而造成其曲折、纤细而复杂的艺术特色。
三、弹词与鼓词
弹词是明清时代流行于南方的一种说唱音乐。
关于它产生的渊源，目前尚无定论，只知宋以来的陶真在明嘉靖以前仍流行于江南，明·田汝成《西湖游览志余》就说：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之‘陶真’。”陶真的唱词，据周揖《西湖二集》、《刘伯温存贤平浙人话》称：“那陶真的本子上道：‘太平之时嫌官小，离乱之时怕出征’。”知其为七言的诗赞体，与弹词有相同之处，而“弹词”之名也始见于嘉靖间田汝成的《西湖游览志余》，所以它与陶真可能有较直接的联系。
明代的弹词，有用小鼓、拍板伴奏的，而绝大部分用琵琶伴奏，如明末董说《西游补》里的《拨琵琶季女弹词》：
隔墙花道：“旧故事不消说，只说新的罢，有《玉堂暖话》、《天则怨书》、《西游谈》。”小月王道：“《西游谈》新，便是他，便是他。”女郎答应，弹动琵琶，高声和词。
诗日：
奠酌笙歌掩面堂，暮年初信梦中长。
如今暗与心相约，静对高斋一柱香。
隔墙花又弹二十七声凄楚琵琶调，悠扬远唱，唱道：
天皇那日开星斗，九辰五部立乾坤。
驿日寻云前代迹，鱼云珠雨百般形。
无怀氏银竹多奇节，葛天主瑞叶尽香凝。
龙蛇心画传青板，鸟兔花书挂玉冰。
文山石字俱休话，路叟嵩封且慢论。
玉沈西海团花锦，宝璐庭中赏正臣。
话说唐天子坐朝方退，便饮酒赏花；忽然睡着，梦见一个龙王，叫声“天子，救我牲命！救我牲命！”
又弄一种泣月琵琶调，续唱文词：
宫中天子慈河动，传出金牌告众臣。
急召斩龙天使者，白黑将军两用心。
王言之綍今颠倒，蝴蝶飞腾杀老龙。
龙王那肯无头过，明月银宫闹殿门。……
隔墙花唱罢，眠倒琵琶，长叹一声，飘然而逝。
这是一段插在小说里的明代弹词，它开头有一段定场诗，然后弹唱正文。正文部分在各个唱段之间夹有说白，而且前后唱段的曲调也不相同。
到清康熙、乾隆年间，弹词在南方各地，尤其在苏州、杭州、扬州、江宁（南京）等大的工商业城市里有根快的发展，而且还传到了北京及其他的北方城市。
当时，弹词除了有像《绣香囊》这样，只有基本曲调大致相同的若干唱段（篇子），中间不插说白与表白，只在末尾有一段表白与一首终场诗的小型形式外，已经有了一种由开篇、诗、词、赞、套数、篇子等组成的大型形式。例如《珍珠塔》开头有一个弹唱的开篇“攒十字”介绍全部故事的梗概，接着是一篇“开场赋”，然后是正文部分，最后又唱一篇“攒十字”与念一首终场诗作结。其正文部分，由基本曲调大致相同的唱段（篇子）和插入的各种山歌、小曲，套数与说白、表白等相间组合而成。《珍珠塔》插入的小曲有《剪剪花》、《银绞丝》、《罗江怨》等，插入的套数则有缠令与鼓子词这两种形式。缠令如：
《引》、《斗鹌鹑》、《石榴花》、《混江龙》、《绛都春》、《尾声》
鼓子词如：
《耍孩儿》、《前腔》、《前腔》、《前腔》
此外，也还吸收了一些戏曲的唱腔，如《梆子腔》等。由此可见，这个时期弹词之所以得以很快地发展，与它广泛地向其他乐种吸取其有益的滋养是分不开的。
当时，弹词的伴奏乐器除了琵琶以外，还有三弦，有时还有洋琴，所以在长期的艺术实践过程中，逐渐形成了一套三弦琵琶紧密结合的伴奏手法。
清代弹词的发展，产生了许多著名的艺人，例如乾隆年间苏州弹词艺人王周士与嘉道年间的陈、毛、俞、陆四大家等。陈即陈遇乾，他曾改编过《义妖传》，且是陈调的创始人。所谓某“调”，其实就是弹词唱腔的一种流派。陈调的特点是苍凉、粗犷，适合表现老生、老旦的角色。毛即毛菖佩，是陈遇乾的学生。俞即俞秀山，他是“俞调”的创始人。俞调的特点是回环曲折、宛转流丽，讲究抑杨顿挫与字调四声的安排，音域很广，唱起来真假声兼用，适合花旦、青衣的角色。下面是近代艺人钟月樵唱的俞调开篇《宫怨》里的一段：
它用很长的拖腔在两个八度的音域内环回萦绕，细致地刻画了宫廷贵妇杨贵妃的哀怨情绪。陆即陆瑞廷，他曾提出了“理、味、趣、细、技”的说书要诀。可以说，这些要求都是他对弹词表演艺术的经验之谈。
清代的弹词创作，如陶贞怀的《天雨花》在客观上反映明末社会的阶级矛盾，表达了人民的愿望。丘心如的《笔生花》和程惠英的《凤双飞》都能以妇女的身份对所受的压迫和束缚提出控诉，表达了对自由解放的渴望。这种思想在陈端生的《再生缘》中，可以说更为强烈，它以孟丽君的故事倾吐了对封建制度的叛逆情绪。此外，如陈遇乾改编的《义妖传》则以白素贞与许仙的悲剧揭露了封建制度的罪恶，《珍珠塔》则以方卿的故事讽刺了地主阶级嫌贫爱富的世态，都有程度不同的进步意义。
不过这些作品在内容上也是有缺点的，那就是或多或少总掺有宣扬封建道德迷信思想，甚至猥亵描写的糟粕。
鼓词主要是流行于北方的一种说唱音乐。
它可能与宋代的鼓子词有一定的联系，明代的鼓词，现存者以《大唐秦王词话》为最早，它共分六十四回。第一回，开头有词四阕、诗一首与七言的唱段叙述故事的缘起，然后又是一段开场的表白、十言的唱段与诗一首作为引起，接着才是由唱段与表白相间构成的正文部分，末尾又有诗一首作结。其他各回，则大致如下式：
词或赋＋诗＋正文（：表白＋唱段：）＋表白＋诗
其正文部分的唱段，一般以七言为主，有时也有六言或十言的，而且据歌饲来看可能还插有小曲，如《五更》等。
清乾隆前后，鼓词也有很快的发展，当时除了北方的城市以外，甚至在南方的杨州等工商业城市里也能听到它的声音。
这个时期，在山东、河北一带出现了一种以唱为主的小型鼓词，它用一个曲调不断反复组成，后来传到北京等地，如《白宝柱借当》等鼓词就是用《太平年》一曲编成的。乾隆间杨米人的《都门竹枝词》也说：
围坐团团密复疎，开场午正到申初。
风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。
棚棚手内抱三弦，草纸遮头日照偏。
更有一般堪笑处，新闻编出《太平年》。
可见当时《太平年》已很流行，并用来编成各种反映现实生活的鼓词。同时，也有了把长篇鼓词摘唱成的“段儿书”。
鼓词的伴奏，起初只有小鼓和拍板（参看第三章图72），后来才加用三弦。嘉庆年间，北京的鼓词艺人以梅、清、胡、赵四家最出名，有所谓“清家弦子梅家唱”的话。
乾嘉时期，山东、河北等地在鼓词与本地民歌、小曲的基础上创造了一种叫做“大鼓”的说唱形式。据说乾隆年间北京西直门内有一个专卖戏曲、小曲抄本的“百本张”的书目里就有大鼓的唱本，同一时期的《扬州画舫录》也说：“大鼓书始于渔鼓简板说孙猴子，化以单皮鼓檀板，谓之‘段儿书’。后增弦子，谓之‘靠山调’。”所以北方大鼓的出现可能还在乾隆以前。
清代的鼓词创作在题材上与弹词有明显的不同，它的作品多半以忠臣良将、卫国英雄的功绩为题，描写他们南北征战、卫国却敌的故事，例如《呼家将》、《薛家将》等。
四、花鼓、木卡姆及其他
明清时期，随着城市经济的发展，资本主义萌芽的产生，适应了市民娱乐的需要，花鼓、采茶、秧歌等汉族民间歌舞在城市里十分盛行。在少数民族地区，尽管各个民族的发展并不平衡，但是由于与汉族有了更多的交往，他们的歌舞音乐也有新的发展。其中，维吾尔族的木卡姆、藏族的囊玛、苗族的跳月、高山族的做田等尤为突出。
花鼓
花鼓是一种以演唱为主的汉族民间歌舞，又名打花鼓或秧歌，明代起源于安徽凤阳。它最早是农民在田间插秧的时候，打鼓演唱，所谓“击鼓互歌”（《帝乡纪略》），清初乾隆年间，它仍称为秧歌。《霓裳续谱》记载：“凤阳鼓，凤阳锣，凤阳人儿唱秧歌”即是指此而言。花鼓的表演形式，一般是男女两人演唱（一人击鼓，一人敲锣），另有一人拉胡琴伴奏。演出时列成一队，舞姿简单，只是前走走，后退退。舞蹈的同时也进行歌唱。
明代以来，凤阳地区连年水患，造成灾荒，人民衣食无着，于是老幼妇男流散到江南或北方各地，以打花鼓讨饭为生。后来，凤阳人每年冬春之间，都要到各地去，已成为习惯。它反映了凤阳地区人民贫困的生活。其最早所唱的歌词是：“家住庐州并凤阳，凤阳原是个好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。”（《陔余丛考》），表现了人民对封建统治者的不满情绪。后来民间传唱的“凤阳花鼓”一曲，其歌词略有改动，又加了一段新词，其曲词如下：
这个民歌所用的素材简单、质朴，旋律平稳、持重，没有大的跳跃和变化，节奏型也很规整。全曲以锣鼓演奏的过门分为二部分，后一部分是前一部分的变化再现，前后两部分统一而有变化，比较成功地反映了凤阳人民为生活所迫，离开本土，转徙他乡的抑郁而悲愤的心情。
据文献记载，早期凤阳花鼓“音节凄婉，令人神醉”（《扬州画舫录》），其内容多是“状家室流离之苦”（《清稗类钞》），上面这首民歌反映了这个特点。清代初年有周鳃所画“打花鼓”一图，画的是乡下两夫妇，夫打小锣，妇击腰鼓，图后有刘景晨题诗一首：“城东唱罢复城西，小鼓轻锣各自携，不重饥寒重离合，苦夫妻是好夫妻。”生动地反映了花鼓艺人流离失所的生活。
清代雍正乾隆时期，花鼓在江浙农村中流传时开始形成为花鼓戏，受到人民群众的欢迎。后来由乡村进入城镇。当时所编的戏剧总集《缀白裘》一书的花部中就有《花鼓》一种，剧中有说白有歌唱，有旦、贴、付、净各种角色，是以花鼓艺人演唱花鼓为题材的剧目，说明花鼓在当时已经受到人们的广泛注意。
乾隆五十五年（1790年）“万寿庆典”中也有“花鼓献瑞”一种，演出时八人登台，四人敲锣，四人击鼓，并用笙、笛、琵琶、弦子、鼓板伴奏，场面较大，但唱词都已改动，使之合于统治阶级的口味，为统治阶级所利用。此后，凤阳花鼓在流传过程中出现了复杂的情况，音乐上有所发展，增加了新的曲调，如“鲜花调”等，但不少作品加进了淫秽的唱词，是其糟粕。
清末以来，花鼓这种歌舞形式在全国各地流传广泛，演出形式也多种多样，有的是在戏台上演唱成为花鼓戏；有的和其他曲艺或歌舞在街头演唱，称为“打花鼓”。它与各地秧歌、腰鼓、高跷等民间艺术有密切关系，并相互交流和吸收，形成各自独特的地方风格，音乐上也各自有其特点，是人民所喜爱的群众性的艺术形式之一。
木卡姆
木卡姆是新疆维吾尔族的一种歌舞音乐。
维吾尔族是一个有悠久历史和文化传统的民族，早在公元前二世纪时已与汉族有了经济文化上的交流。
明代时，他们主要居住在南疆一带。据回历1271年（公元1854年）毛拉依斯木吐