歌舞器乐 近代音乐
一八四○年鸦片战争以后，持续了二千多年的中国封建社会开始解体，一步一步变成半殖民地半封建社会。从这时开始，至一九一九年五四运动之前，属于中国民族资产阶级和小资产阶级领导的旧民主主义革命时期。
中国人民在帝国主义和封建势力的双重压迫下，苦难日益深重。人民为了摆脱这种处境，展开了英勇的反帝反封建的斗争。如一八五○年的太平天国革命、一九○○年的义和团运动等。人民的斗争给帝国主义和腐朽的清朝统治以沉重的打击，加速了清朝的没落和崩溃，推动着历史的前进。
随着中国封建社会的解体，出现了新的资本主义的生产关系，产生了资产阶级和无产阶级。中国的民族资产阶级为了发展资本主义，也具有反帝反封建的要求。资产阶级革命派举行武装起义，推翻了清朝的统治，这就是一九一一年的辛亥革命。
由于中国民族资产阶级与帝国主义和封建势力有着千丝万缕的联系，在政治上和经济上都十分软弱，所以，它虽有一定的历史功绩，但不能完成反帝反封建的革命任务。历史证明，只有中国无产阶级及其政党才能完成这一任务，引导中国人民走向胜利和光明。
在近代的中国社会中，既有阻碍历史发展、维护旧制度的旧文化，这就是帝国主义文化和封建文化。又有维护人民大众和新兴资产阶级利益的新文化。音乐艺术正是在这种新旧文化的斗争中发展的。从主流来看，它在此时期出现了新的面貌。传统民间音乐，如民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞等，从内容到形式都注入了新的因素。民歌中出现了反对帝国主义侵略的歌曲和反映广大人民群众参加革命斗争的歌曲。明清以来影响很大的戏曲剧种昆曲，在清代末年走向脱离人民、脱离生活的道路，逐渐衰落下去。北京政治形势的暂时安定和经济的繁荣给京剧的形成与发展创造了良好的条件，它博采不少地方剧种之所长，发展成为居于全国首位的大剧种。京剧著名艺人积累了丰富的经验，取得了较高的艺术成就，是我国戏曲音乐的宝贵财富。随着全国各地城市经济的发展，交通的发达和群众多方面文化生活的需要，高腔、昆腔、弦索、梆子、皮簧等声腔系统的剧种相互交融，形成了多种多样的新剧种。很多地区的说唱和歌舞向戏曲形式过渡。这些新兴的地方戏和小戏，各自有其独特的艺术风格和鲜明的地方色彩，它们都是广大人民群众和艺人们世世代代集体创作的成果，有着深厚的群众基础。其主要剧种有徽戏、汉剧、粤剧、川剧、湘剧、闽剧、秦腔、山西梆子、河北梆子、锡剧、吕剧、黄梅戏、二夹弦、柳腔戏、评剧及各地的花鼓戏、花灯戏、采茶戏等。
近代城市中的市民阶层发展壮大，茶楼、戏馆、书场等娱乐场所大量出现，农村的说唱艺人纷纷进入城市。明清时期流传的弹词得到进一步发展，在各地民歌小调的基础上又产生很多新的说唱曲种，如湖北大鼓、广州粤曲、广西文场、四川清音、扬州清曲、河南坠子、山东大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、山东琴书等。
民间器乐在近代也有变化和发展。苏南吹打乐、河北、山东、山西的吹奏乐在曲调上更为细致和丰富。沿海城市的畸形繁荣，促使这些地区产生了新的乐种，如广州一带的广东音乐，形成于本时期末。以上海为中心，广泛流行于江浙一带的丝竹乐也很盛行而活跃。全国各大城市中有一批文人对古零、琵琶的乐曲做了整理和创新的工作，出现一些新的演奏曲目，并使不少传统曲目得以保存下来。
本世纪前后，欧洲和日本的资产阶级民主主义文化传人中国。在音乐艺术上有西洋音乐的初步输入和学堂乐歇的兴起，这是我国音乐史上的新事物，它促进了中西音乐文化的交流，对我国音乐的发展具有启蒙的意义，为反映近代的社会现实和宣传资产阶级民主思想提供了西洋音乐技术和新的音乐形式、休裁。当然，在这时也有一些人或盲目崇拜西洋或利用它们宣传落后和反动的东西；还有另外一些人则畏“洋”如虎，固步自封，仇视和抵制一切西方资产阶级文化，极力维护封建文化。但是，这两种人的活动在近代史上不占主导地位，它们的存在正是新旧文化斗争的反映。
近代音乐文化有别于古代音乐文化，它是一个新的历史阶段的产物，其优秀成果属于反帝反封建的民主主义文化的一部分。这一时期取得的一切成就都为新民主主义文化的创造奠定了基础。五四运动，揭开了无产阶级领导的新民主主义革命的序幕，音乐文化的发展也开始进人新的历史阶段。
一、民歌
近代产生了大量的革命民歌，它们与人民的革命斗争生活是紧密结合在一起的，具有鲜明的反帝反封建的主题，这一点与以前历代的民歌有很大的不同，现介绍如下几首。
十九世纪二、三十年代以来，英美帝国主义者向中国大量倾销鸦片，很多封建官吏、土豪劣绅吸食鸦片，清政府把吸食鸦片的巨额耗费转嫁到人民身上，并迫使农民放弃粮食生产种植鸦片，严重破坏了我国农业的发展，农民的生活也更为贫困。流行于河北地区的民歌《种大烟》真实地反映了这个社会现实，它的曲调简练朴实而富有乡土气息，唱起来真切感人。
一八五一年，在广西桂平县金田村爆发了太平天国革命运动，这支农民革命队伍浴血奋战、坚持斗争十八年，给帝国主义和清政府以沉重的打击。当时流行的《四月榴花火样红》、《“长毛”来到曹州府》，在革命斗争中起了积极的宣传和鼓舞作用。
这首民歌在山东一带传唱，歌词形象鲜明，生动朴实，把太平军如火如茶的斗争生活比喻像四月里怒放的石榴花一样红火炽烈。又把他们看做是从天而降的神兵，做杀富济贫，拯救百姓的好事，生动地反映了广大人民群众对太平军的拥护和爱戴。
另一首民歌是《“长毛”来到曹州府》
这也是山东地区传唱的民歌。歌词更具体地描述了太平军每到一处，杀富济贫，放粮分财，使广大人民群众有吃有穿，兴高采烈的情景。曲调朴素、流畅，表现了一种欢乐、喜悦的情绪。
经过太平天国农民战争的冲击和两次鸦片战争的失败以后，清王朝的反动统治已经大大削弱，统治集团内部有一批具有买办性的官僚军阀主张投靠外国侵略者，使用“船坚炮利”的洋武器，镇压人民的反抗斗争，以维护其摇摇欲坠的封建统治。蒙族民歌《引狼人室的李鸿章》便愤怒痛斥了李鸿章卖国投敌、镇压人民群众的罪行。这首民歌流行在内蒙鄂尔多斯地区，当时，帝国主义者在这个地区作恶多端，激起了蒙族人民攻打教堂的“仇教”运动，此歌就产生在这场斗争中。它的曲调深沉宽阔，表现了人民的愤恨心情和孕育着的巨大而深厚的反抗力量。
一九○○年爆发了义和团运动。义和团原名义和拳，十九世纪末活动于山东、河北一带。开始，它是一个反清的民间秘密团体，后来举起了“反清灭洋”的旗帜，对帝国主义和清政府展开了武装斗争。产生于山东地区的民歌《义和团》，以其坚定有力的音调和节奏，表现了这支农民起义军毫无畏惧的革命英雄气概。
一九一一年的辛亥革命是中国民族资产阶级领导的民主革命。这次革命结束了两千多年的封建帝制，取得了积极的成果。在这次革命当中，一九一一年十月的武昌起义具有重要的意义。由于起义的成功，很诀在全国掀起革命高氵朝。湖北地区流行的民歌《行军歌》就具体反映了十月十日起义军齐集楚望台清兵军械库，歼灭顽抗清军，占领武汉三镇的胜利情景。曲调豪迈有力，表现了起义军的斗争精神和必胜信心。
反映近代广大人民群众在帝国主义和封建势力压迫下所遭受的灾难和贫困的民歌也有很多，如山东地区农民在家乡无法生活，纷纷出走山海关，在东北垦荒谋生，即所谓“下关东”。有一首民歌《下关东》描写了他们在长途跋涉中所遇到的艰难困苦。
山西河曲地区人民在家乡破产、无法生活时，也不得不远走他乡，出外谋生，这就是“走西口”、“跑口外”，下面这首民歌便反映了他们离乡背井的生活。
近代，由于帝国主义雄厚资本和廉价商品的输入，严重阻碍了中国民族工业的发展。民族工业的基础是非常薄弱而不巩固的，早期的中国无产阶级，如铁路、矿山、海运、纺织、造船业工人，深受帝国主义、封建势力和买办资本家的压迫，生活尤为贫困。此时出现了早期的工人歌曲，如流行在青岛地区的一首纱厂女工歌曲《做工五更》，便反映了纺纱女工的悲惨生活。
另一首工人歌曲《矿工苦》描写唐山开滦煤矿工人的生活。这首歌是河北地区的常用曲调，直到解放前夕仍很流行，可以改动部分乐句重新填词。旋律委婉流畅，有一定的感人力量。
帝国主义和清政府对各少数民族人民进行残酷的统治，也激起了各族人民的反抗，并在近代爆发过多次的武装起义。维吾尔族的沙迪尔（1788—1871）就是一位领导维族人民反抗清朝统治的英雄人物，他曾多次被捕、流放，但始终顽强斗争，最后被清朝统治者杀害。他还是一位优秀的民歌手，创作过不少歌曲，如《水渠之歌》、《流浪之歌》等至今为人民传唱。人民也编了很多歌曲来歌颂他的事迹，《沙迪尔》就是其中一首。这首歌以深沉宽广的音调表现了沙迪尔虽然身陷囹圄，但仍坚持斗争的英雄性格。
其他反映少数民族人民抗清斗争的民歌还有苗族民歌《张秀眉》、回族民歌《高大人上口外》等。
各种传统的民歌体裁在此时期也有进一步的发展，如号子、山歌、小调等，都与近代人民的生活紧密相连，表现了多种不同的题村内容。号子是在劳动中创作和传唱的，它与我国人民笨重的劳动方式和艰苦的劳动条件有关。在音乐上多无固定的程式，可随时即兴编唱；曲调淳朴自然，唱词通俗易懂；节奏虽自由，但整齐划一；多以一人领唱、众人帮腔的方式演唱，在劳动中起振奋精神、协调动作、解除疲劳的作用，如搬运、打夯、采石、伐木、车水、打粮、打渔等均有号子。近代，因港口码头运输繁忙和各种工商业作坊的发展，又有很多搬运和特定工种的号子流行，如杠棒号子、搭肩号子、盐工号子、竹麻号子、榨油号子、打蓝（染料制作）号子等，很多号子的唱词都有鲜明的时代印记。小调反映的社会生活则非常广阔，很多小调源于明代以来的俗曲，不少小调流传很广，在不同地区曲调往往有所变异，并被编配上不同内容的歌词，如上述《做工五更》、《矿工苦》等。乾隆六十年（公元1795年）刊行、颜自德选辑、王廷绍编订的《霓裳续谱》、道光八年（公元1828年）刊行、华广生辑的《白雪遗音》均为俗曲选集，收有不少歌词。清嘉庆二十三年（公元1818年）刊行、华秋苹编《借云馆曲谱》（又称《借云馆小唱》），用工尺谱记写了明清以来流行的、《三阳开泰》、《软平调》、《五瓣梅》等十首小曲曲谱。该曲谱还附有“出字收音总诀”、“辨声捷诀”、“四声唱法所宜”等，辑录了小曲演唱的用韵和技法，则尤为可贵。有些小调（即小曲），如《孟姜女》、《银纽丝》、《叠断桥》、《剪靛花》、《玉娥郎》、《鲜花调》等流传时间长久，经过传唱和加工锤练，其变休甚多，在曲调上完整、成熟，具有较高的艺术性。
如《剪靛花》，又名《剪剪花》，其各种变体曲调广泛流传于我国北方地区。还曾被不少戏曲剧种和曲艺曲种所吸收，作为常用曲牌，对曲艺、戏曲的发展产生了深远的影响。下面是一首当时在北京地区传唱的《剪靛花》的曲调：
又如《鲜花调》，原有十余段歌词，叙述《西厢记》中张生与崔莺莺的恋爱故事。其第一段以鲜花（或茉莉花）比喻爱情，借以抒情，传唱最广。《鲜花调》在不同地区，曲调的变化也较大，下面是《小慧集》（清贮香主人辑，有1821年序）中所载的一首《鲜花调》：
至今在江浙地区流传的《茉莉花》与《小慧集》所载的《鲜花调》，其基本曲调相同，但是前者的旋律起伏较大，且多装饰音，更加活泼流畅，抒情委婉，是《鲜花调》的变体形式之一：
各种形式的传统民歌，自明清至近代演化出数量繁多的新曲调，经过时间的考验和筛选，其思想内容和艺术形式好的，都深深植根于人民之中，简明朴实地表现着人民的思想感情，一直传唱至今。
二、学堂乐歌
学堂乐歌
十九世纪末期以来，帝国主义列强对我国的瓜分活动日益加强，它激起我国人民的义愤和反抗。各地抗捐、抗税和反对外国教会侵略的活动此起彼伏。抵御外侮、进行改革、力图自强的思想在知识分子当中普遍高涨，资产阶级改良派提出了“救亡图存”的口号。废除科举、兴办学校、学习西方的科学文化，成为不可阻挡的社会潮流。当时，全国各地建立了很多新式学堂，“学堂乐歌”是人们对这些新式学堂中所设音乐和唱歌课程的称呼。
学堂乐歌的大量产生是在本世纪初期，作品多以反帝、强兵、御侮等爱国思想为主题，如《中国男儿》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美约》、《国耻》、《劝用国货》等。
革命党人秋瑾（1875—1907）是一位激进的资产阶级民主主义者。在留学日本时参加了同盟会，被推为浙江省主盟人。后来在一次起义中被坏人告密而被捕，为民主革命事业献出了自己年轻的生命。她曾写过很多诗文和弹词《精卫石》，宣传妇女解放，男女平等。还利用学堂乐歌宣传革命。其中有一首《勉女权歌》，用简谱刊印在她主编的《中国女报》第二期（1907年2月）上。这首歌号召妇女勇敢地摆脱封建压迫的精神枷锁，投身到社会革命中去。希望妇女为“恢复江山”而尽责，在当时起了一定的宣传鼓动作用。
辛亥革命前夕，流传一首《勉学》，号召人们发奋图强，挽救祖国危机，表达了人民希望民族复兴的愿望。
近代著名画家和音乐家丰子恺曾在《艺术趣昧》一书中回忆当时学校中演唱此歌的情形：
“我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难，人心乱动的时候，先生费了半个小时来和我们讲解歌词的意义。慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我听了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里。我们唱到‘东亚大陆将沉没’一句，惊心跳胆，觉得脚底下这块土地果真要沉下去似的。”
辛亥革命后的一九一二年曾刊印过一本《共和国民唱歌集》，其中不少作品热情赞扬辛亥革命，积极拥护资产阶级革命派推翻清王朝的封建统治，如《庆祝共和》、《共和国民》、《爱国歌》、《女革命军》、《光复纪念》等。
学堂乐歌中还有提倡发展民族资本主义的歌曲，如《劝工》；有反映妇女解放和新式婚姻的，如《女子体操》、《天足歌》、《婚姻祝词》。在歌曲《演说》中提出了“政自由，教自由”的资产阶级民主问题；《欧美二杰》一歌借华盛顿等人的主张提出了“自由建国世界新”、“将人权扶起”的资产阶级“人权”观念；《地球》、《格致》是讲自然科学知识的。这些歌曲广泛宣传了资产阶级的社会政治学说和自然科学，也就是当时被称之为新学的西方资产阶级民主主义文化。乐歌中也有一些歌曲如《忠君》、《尊孔》、《颂立宪》等是宣扬封建思想和鼓吹君主立宪的作品。总之，乐歌所包含的内容是复杂的，反映着新旧两种思想的斗争。但其主流是进步的，应该给以肯定。
学堂乐歌是近代音乐史上出现的新生事物，它的绝大多数是填词之作，曲调主要来自日本，其次来自西欧各国。最早的乐歌课多是日本教习任教，传播乐歌的简谱记谱法也来自日本，甚至歌集都是在日本排版、印刷。所以产生这种情况是有历史原因的，1906年无锡城南公学堂《学校唱歌集》中《乐歌》一曲篇末有下列词句：
讵料郑卫淫声杂，古音失传至今荒，
幸有欧西新歌来，学界改良增荣光。
在维新思想影响下，很多人热心于吸收欧洲和日本的资产阶级民主文化，大量介绍和选用外来曲调，有其一定的进步意义。
学堂乐歌介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，如儿童歌曲、舞蹈游戏歌曲、摇篮曲、进行曲，独唱、齐唱和简单的二声部、三声部合唱等多种演唱形式也在演唱乐歌时出现。学堂乐歌把群众歌咏的方式引进中国人民的音乐生活，又使很多新的音调为人们所熟悉和接受，成为我国音乐的构成因素，为“五四”运动以群众歌曲的创作和发展打下了基础。直至第二次国内革命用曲争》、抗日战争时期，工农红军和东北抗日联军歌曲中还继续采歌后中国男儿》、《十八省地理历史》、《惟吾同胞》等曲战的调，在新的阶级斗争和民族斗争中发挥着它们的战斗作用。
沈心工、李叙同的创作
学堂乐歌的演唱者主要是青少年学生，因此它在知识分子中间影响较大。在学校里出现一批创作、填词和教唱乐歌的音乐教育家，最著名的是沈心工和李叔同。
沈心工（1869—1947年）又名庆鸿，他是国内学校唱歌教材的最早编辑者。从1903年开始，曾编辑出版《学校唱歌集》一至三集，辛亥革命以后又出版了《重编学校唱歌集》一至六集，《民国唱歌集》一至四集，受到人们的普遍欢迎。他选曲填词的代表作除前面谈到的《何日醒》以外，还有《革命军》、《同胞同胞须爱国》等。
这首歌曲表现了坚决反对腐朽的清政府和勇于斗争、决不后退的斗争精神。他的作品中流传较广的还有儿童歌曲，他通过对儿童日常生活中所经常接触的各种事物的描写，向少年儿童灌输资产阶级民主意识和爱国观念，如《赛船》、《雁字》、《兵操》、《小学生》、《卖布》、《祝幼稚生》。
沈心工的作品虽然主要是按曲填词，但他注意到歌词的形象鲜明和通俗易懂，也注意到使外来曲调与中国语言在音调、节奏上的结合，所以很多乐歌的词曲都很吻合自然，在群众中广为传唱。他的《学校唱歌集》自发行后，两年内就刊印了五版。
沈心工也有少数创作歌曲，如《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、《黄河》、《采莲曲》等。
这首歌以象征着中华民族形象的黄河为题材，曲调紧密配合歌词，开阔而豪迈，仿佛使人看到了干军万马战胜敌人之后凯旋而归的景象，表现了词曲作者强烈的爱国主义情感。沈心工的学生，近代音乐家黄自在《心工唱歌集》（即《学校唱歌集》）序中评价这首歌说：“这个调子非常的雄沉慷慨，恰切歌词的精神。国人自制学校歌曲有此气魄，实不多见。”
沈心工的另一首创作歌曲《采莲曲》是以苏州城外黄天荡种植和采集莲藕为题材，描绘了这一带地区“夏日花开，香闻数里，风摇花朵，如动红海之波”（此曲小注语）的秀丽景色。曲调采用的节拍，活泼而富于跳跃性，使人有欢快、亲切之感，表现了沈心工多方面的创作才能。
关于沈心工所编歌曲的流传情况，丰子恺在“回忆儿时的唱歌”一文中曾有生动的描述：
“我所谓儿时，是指前清宣统二年至民国二年（1910—1913）的期间。这时候科举已废，学堂初兴。我在故乡浙江石门湾新办的小学堂里所唱的歌，大都是沈心工编的《学校唱歌集》里的歌曲。学校从嘉兴请来一位唱歌（兼体操）教师，叫做金可铸先生（乎湖人），他弹着一架三组风琴、教我们一班十三、四岁的学生唱歌。这是我们最初正式学习唱歌‘滋味特别新鲜，所唱的歌曲也特别不容易忘记。直到五十年后的今天，我还能背诵好几首可爱的歌曲。”
接着他回忆默写了《扬子江》、《好体操》、《好朋友》三首沈心工作词的歌曲。
李叔同（1880—1942）名文涛，早年在上海南洋公学读书，又曾留学日本，学习音乐美术。与欧阳予倩等人一起组织过演剧团体“春柳社”，演出过《黑奴吁天录》、《茶花女》等话剧，是我国早期话剧运动的倡导者。李叔同从日本回国后，在南京、杭州等地学校里任教音乐美术课。他填词的歌曲在社会上和学校中也流行一时。“五四”运动前夕，他受消极出世思想的影响，在杭州灵隐寺出家当了和尚。他的早期作品中表现了爱国主义的热情和对祖国存亡的忧虑，如1905年写的《祖国颂》。这首歌曲在沪学会的刊物上发表后，立刻不胫而走，全国各地的学校都当做教材学唱。这首歌是采用我国民间曲调《老六板》填词。当时在外国曲调盛行的情况下，这种大胆采用民族曲调填词的做法是一个可贵的尝试。李叔同还有不少填词歌曲是抒情性的独唱和小合唱，有的歌词是古体诗词，这些作品在词曲的配合和意境的创造等方面超过了同时代的学堂乐歌，具有较高的专业水平，但其中有相当一部分作品充满了消极出世和感伤的情绪。
三、弹词与大鼓
弹词
弹词在近代又有所发展，继清代嘉道年间艺人陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陈瑞廷四大家之后，在此时期又出现很多著名的弹词艺人，如马如飞、姚土璋（唱《水游》）、赵湘舟（唱《玉夔龙》）、王石泉（唱《南楼传》），人们称为新的四大家。
马如飞是清代同治年间长州人，主要在江阴、无锡、常熟等地农村演唱。他有文化，能写作开篇、改编唱本，又肯于刻苦钻研唱技，随时向听众请教，商量“书路”，所以在艺术上进展很快。他的早期唱段曲调性不强，类似吟诵体，后来多方面吸收了民间曲调，如滩黄的《东乡调》（又名《花鼓调》）等，形成自己独特的马调唱腔，用直嗓唱，曲调流畅、爽朗、质朴、豪放，颇受农民听众的喜爱。马如飞在哪里演唱，几里以外的农民都乘小船来听书。其后经过魏钰卿、薛筱卿、杨月槎的再创作，加强了曲调的旋律性，形成马调不同的支派。他们的唱腔都有吐字遒劲、字音简洁、节奏鲜明、不拖长腔的特点。
马如飞的代表作是《珍珠塔》。这是一部著名的传统唱本，马如飞对它作了新的艺术加工，具有新的特色，人们称为《马调珍珠塔》。它讽刺和鞭笞了嫌贫爱富的世态，这样的主题符合人民的意愿，所以深受群众欢迎。《珍珠塔》的唱词多，一档可达五、六十句，占全书百分之六十左右，中间安排穿插有恰当的表白，生动刻画了不同人物的形象和心里活动。马如飞在唱段里多次运用叠句，有时延伸至十几句或几十句，连续叠唱，一气呵成，叫做“叠句连唱”，使人百听不厌。
下面是薛筱卿所唱《珍珠塔》中“看灯”唱段：
这个唱段曲调结构紧凑，唱词每一个下句的第六个字都加以延长，做滑音式的停顿处理，然后空一拍，再接唱第七个字，这个字均落在强拍上，唱法上别具特色，有人形容这种唱法“像蜻蜓点水光景，最动人听。”
马调还有一种富于感情色彩的唱词（同时也是曲调）结构，即只唱三句，称做“凤点头”，如老艺人杨月槎唱的《珍珠塔》中“婆媳相会”唱段：
马如飞的再传弟子很多，他们都在马调的基础上有所发展，艺人朱雪琴所创的“琴派”，则更加豪放、粗犷，独具一格。
嘉道年间俞秀山所创的俞调，在这个时期也形成了新的支派。在朱耀庭、朱耀笙这一代仍以小嗓（假嗓）为主，但吸收了苏滩、昆曲的曲调。到朱介生时，则用大嗓（真嗓），并且更广泛吸收了京剧、北方曲艺、江南小曲的曲调。在近代既有人发挥俞调所长，演唱《宫怨》、《莺莺操琴》一类描写女子性格的唱段，也有人用它演唱一些气势豪迈的唱段，如《刀会》等，说明俞调已有新的发展。
蒋如庭在早期弹词陈调（陈遇乾）的基础上，作了较多的艺术加工，演唱新的曲目，人们称为“蒋如庭调”，如《林冲踏雪》就发挥了陈调苍凉、庄重、刚劲挺拔的风格特点，成为一个优秀唱段：
清末还有一位弹词艺人夏荷生是赵湘舟一派的弟子，他所创的夏调，曲调高亢、豪放，演唱时真假嗓并用，声音洪亮，响弹响唱，人们称之为“响彻云霄”。其唱腔起句是俞调，落句是马调，由俞调和马调综合而成，弹词艺人称为“雨夹雪”。因技巧上较难掌握，所以，后人能继承其流派者不多。
徐云志所创的徐调是以夏调“雨夹雪”做底，并吸收了江南民歌和戏曲唱腔溶汇而成。转腔与拖腔多，节奏舒缓，曲调委婉从容，人们称之为“糯米腔”，后期徐调又有新的发展，创造了明快朴素的唱法，扩大了曲调的适应性。
夏荷生以弹唱《描金凤》著名，世称“描王”。下面是夏调《描金凤换监》唱段：
近代弹词广泛吸收了民歌和戏曲曲调做为自己常用的基本牌子曲演唱，如《湘江浪》、《点绛唇》、《剪剪花》、《山歌调》、《费伽调》、《耍孩儿》等，但不同流派的艺人演唱时却能表现出不同的艺术风格。
随着弹词表演艺术的发展，其伴奏曲调也不断丰富。过去乐器伴奏只用于过门，唱腔是清念的。后来唱腔部分也增加了伴奏，主要是用琵琶、三弦，有时加扬琴。不同流派的艺人在创腔的同时，也创作了许多悦耳的过门，在乐器的烘托下，各有自己的伴奏曲调，此起彼伏，繁简穿插，使整个唱段具有连贯性和统一性。
近代弹词在演出形式上有单档、双档乃至三档之分。单档由一人说唱，双档二人，三档三人。单档说唱，自己弹三弦或琵琶伴奏，双档说唱，又分上下手，上手弹三弦，下手弹琵琶。
京韵大鼓、西河大鼓与梨花大鼓
明清时期流行的“鼓词”（大鼓），到近代，吸收了各地民间音乐的曲调，形成各种不同风格的“大鼓”，如京韵大鼓、西河大鼓、梨花大鼓、湖北大鼓、胶东大鼓、梅花大鼓等。
京韵大鼓产生于清代末期，它的前身是木板大鼓和清音子弟书。木板大鼓是敲木板伴奏，所以也叫“木板儿”，后来加用了三弦，流行于河北河间府一带，曲调较为简单，用河间语音演唱，人们又叫它“怯大鼓”。早期演员有胡十、宋五、霍明亮等。宋五是个盲人，常唱《大西厢》、《马鞍山》、《坐楼》、《子期听琴》，唱腔中有时加入“反二簧”、“西皮”的曲调。胡十嗓音洪亮，善唱《蓝桥会》、《王二姐恩夫》。据说旧年画里有一张《大溪皇庄》，上面画着一个唱大鼓的艺人就是胡十。霍明亮善唱三国、水游的段子，如《战长沙》、《单刀会》。大约1894年前后，“怯大鼓”演员开始进入天津、北京等城市，在曲艺园子里和相声、戏法、单弦等“什样杂耍”一起演出。当时还有不少“怯大鼓”演员，如刘大辫子刘增元、王庆和及其徒弟等，都是从农村来的。
清音子弟书是清代雍正、乾隆年间，八旗子弟们演唱的曲种。他们都是非职业演员，人们称之为“子弟票友”，唱词典雅雕琢，曲调是根据昆曲和高腔创作，行腔徐缓、字少腔多。曲目多是滴取明清两代小说、传奇、昆曲中的片断重新编写。曲高和寡、流传不广，所以清代末年便衰微下来，但其中少数作品和曲调被其它曲种所吸收，京韵大鼓就是一个。
木板大鼓艺人在北京从子弟书中，也从京剧和民间小曲中吸收营养，进行改革，逐渐形成一种新的说唱形式，即京韵大鼓，又叫“京音大鼓”、“京调大鼓”，后来广泛流行于北方各地。
京韵大鼓的唱腔属于板腔体结构，有起板、平板、挑板、垛板、快板、悲腔、甩腔（落板）等。唱词分为七字句、八字句、十字句和十二字句几种。用什么唱腔要根据唱词内容和字句多少而定，也就是艺人们说的要按字行腔，有时为了便于行腔也加一些衬字。演出时，演唱者自己操鼓板掌握节奏，主要伴奏乐器是三弦、四胡，有时也加用二胡、琵琶。
近代艺人刘宝全（1869—1942）对京韵大鼓的创造作出了很大贡献。他是河北深县人，早年与京剧著名演员谭鑫培交往，谭指出他的唱腔乡音太重，北京人听不惯，艺人要讲究入乡随俗，才能受人欢迎，于是他去掉怯味儿，改成京音。同时，他还与很多著名京剧演员互相观摩学习，如孙菊仙、龚云甫、杨小楼、王瑶卿等。他吸收了京剧唱、做、念的表演方式，用京胡吊嗓子，广泛吸收京剧和其他曲艺的音调，形成自己的独特风格。
刘宝全对梅花大鼓、快书、时调小曲都很精通，弹得一手好三弦和琵琶，也能演奏四胡等多种乐器，鼓点子打得非常圆浑而准确，所以能多方面对京韵大鼓的唱腔和伴奏进行提高，把它推向一个新的境界，成为近代影响全国的主要曲种。刘宝全在当时号称“鼓界大王”。
刘宝全的演唱，音域宽广，能用本嗓，也能用半假嗓和假嗓（称做“立音”），中间听不出相互转换的痕迹，能放能收、操纵自如。至晚年，演唱更为稳健，创造了丰富的唱腔和多种板式。京剧艺术家梅兰芳在一篇纪念刘宝全的文章中说他的唱腔“低音珠圆玉润，高音响遏行云”，对刘宝全精湛的演唱艺术给予高度评价。刘宝全演唱时身段夸张、奔放，大气磅礴，表演三国武将、水浒英雄，尤为逼真。但他演唱《大西厢》又能唱得轻松明快，别具一格。
下面是其代表作之一《大西厢》中的片断：
京韵大鼓在发展过程中形成了不同的流派，除刘宝全以外，还有白云鹏（1874—1952），他嗓音宽厚，演唱中高腔不多，低腔婉转，慢而不断，唱腔柔美，表演细致，善于演唱《红楼梦》的段子。二十年代曾在天津演唱《醒世铎》、《劝各界》、《骂皇亲》、《提倡国货》等新节目，世称“白派大鼓”。其他流派有张小轩（张派大鼓）等，各有特点。
西河大鼓产生于河北省中部农村，至少已有一百多年的历史，其前身是“弦子书”、“木板大鼓”。大约清代康熙、雍正年间，冀中有很多属于大鼓一类的说唱形式，如河间木板大鼓、沧县木板大鼓、保定木板大鼓等，唱腔都是一些比较朴素的农村曲调，曲目多是民间传说故事，乡土气息浓厚，伴奏形式简单。有的只敲击木板，有的用一个小三弦伴奏，演员自弹自唱，形式活泼。到乾隆、道光年间，木板大鼓已形成鼓板、小三弦同时伴奏，一人演唱或二人对唱的固定演出形式。有一位名叫马三峰的高阳艺人对它进行创新，吸取了戏曲、民歌、叫卖的音调，丰富了原来曲调的表现力，并把小三弦伴奏改为大三弦，木板改为铁片，奠定了西河大鼓的基础。与马三峰同时代的艺人还有马瑞林（艺名马大傻子）和马三峰的弟子朱化麟（艺名朱大官）、王振元（艺名老毛贲）、王再堂（艺名转眼王），都对西河大鼓的形成与发展做出了贡献。朱化麟，河北文安县人，他创作了很多新的曲调，一直在农村演唱，所传弟子很多，颇受人们推崇。王振元和王再堂虽然也都是马三峰弟子，但各人风格不同，如王振元擅长演唱武书，大小嗓兼备，大则酣畅淋漓、振奋人心；小则轻盈婉转，细致动听，在演唱艺术上有较高的造诣。
一九二○年以后，有一个新的流派——赵派诞生，创始人赵玉峰，他是河北河间人，幼年时随其兄在天津学艺，以后几十年间在天津、沈阳、抚顺等城市中演出。他吸收了评书、京韵大鼓、京剧的曲调和戏剧的身段功架，从各方面丰富自己的表现力，受到广大城市听众的欢迎，成为西河大鼓扎根于城市的新兴流派。他用京音念白，唱腔庄重雄厚、节奏刚劲明快。三弦伴奏丰富了指法，表演上讲究内在情感，趋于程式化。
西河大鼓这一曲种的定名较晚，约在1920年前后。相传，赵玉峰与刘宝全在天津同台演出，写海报时二人商量着提出这一名称，以后人们便沿用下来了。因为当时进入天津的演员多来自大清、子牙两河流域的广大农村，天津人称这两河为西河或下西河，这里产生的大鼓书就叫西河调，或梅花调，西河大鼓进入城市后，被称为“京调西河”。原来农村流行的曲调和唱法，被称为“怯调西河”了。以后各地艺人演唱时所用方言不同，又有南口、北口、小北口之分。
西河大鼓有它的基本腔调，一般的结构为头板——二板——三板。头板速度缓慢，节奏变化不多，一板三眼，只用于全唱段的开始，或抒情写景或介绍和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲调平稳、流畅。一板一眼，基本是平铺直叙、按字行腔，有时加用花腔。三板由二板蜕化而来，也是一板一眼，没有花腔，常用在一个唱段的高氵朝或结尾，能制造紧张的气氛。为了表现各种情感的需要，还创造有多种曲调和花腔，如悲调，用于表现悲哀、愁苦的情绪：“双高调”，多用于二板之中，可描绘景色，曲调比较低沉、压抑；“海底捞月”，用于表现喜怒等激动情绪或某些曲调的结尾；“窜板”，表现紧张、危急的情节。
下面是河北雄县郑瑞田一派艺人演唱的《闹天宫》片断。郑瑞田是王振元的徒弟，马三峰的再传弟子。他的演唱代表了早期西河大鼓朴实而又风趣的唱法。他早年在北京、张家口一带演唱，大书以《杨家将》、《呼家将》、《少英烈》最为拿手，小段以《闹天宫》、《小姑贤》、《小姑刁》等称著。他精通三弦伴奏技巧。嗓音沙哑，但能适应自己的条件另辟新径，专从嘴皮、板眼下功夫，演唱时咬字清楚、板眼准确，喜唱串口垛字句，唱大段快流水板，可以一气呵成，独具特色，是一位深受农民欢迎的典型农民气派的说唱家。
《闹天宫》是个较完整的唱段，包括头板、二板慢流水板、快二板、慢三板、快三板等。这里是头板，自“武艺高强逞英豪”一句开始所用唱腔叫做“紧五句”。名为五句，并不限于五句，必要时可延长，曲调是上下句的反复叠唱，乐句较短，速度较快，使人有紧迫之感，故称“紧五句”，最个常用的叙述性曲调。
梨花大鼓是清代末年盛行于山东以及河北、河南部分地区的一个曲种。曲调是当地农村的民歌小调，演唱者用农具中犁铧的破铁片两块相击伴奏，后来加进了三弦、四胡、小鼓等乐器，故也称为“犁铧调”，“犁铧”转音为“梨花”，便称为“梨花大鼓”。
梨花大鼓最早都是在农村演出，演唱者是男艺人，曲目多是大套鼓词，讲述民间故事，唱腔朴素淳厚，唱和白并重。著名的艺人是何老凤（约1860—约1910年），有些记载称为郝老凤。他活动于同治、光绪年间。何老凤的嗓音略带粗哑，但吐字清楚，演唱曲调纯朴，很受农民欢迎。艺人们流入济南等城市以后，为了适应城市听众的需要，曲调变得比较华丽流畅，主要是演唱，很少有说白。这时开始有了女艺人，著名的有王小玉姐妹（即黑、白妞），她们幼年从父学艺，在梨铧调的基础上吸收了小曲、京剧和南北地方戏曲的音调，创造了一种婉转曲折的新腔，曾经盛行一时。自她们以后，梨花大鼓有南北口之分，仍然在农村演唱的曲调称为“北口”，主要在山东西、南部和河南北部流行。在城市中演唱的曲调称为“南口”，活动范围较广，除山东（济南）、河南（开封）、河北（津京两市）以外，上海、南京、沈阳、长春等地都有。
关于梨花大鼓的流传情况，在刘鹗所作小说《老残游记》（成书于1906年）中有生动的描述。书中第二回记叙了老残在济南明湖居听王小玉姐妹演唱鼓书的故事：
“那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。……那弹弦子的也全用轮指，忽大忽小，同她那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱飞，耳朵忙不过来，不晓得听哪一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂，这时台下叫好之声轰然雷动。”
这段描述虽然有夸张的地方，但也可以使我们形象地见到王小玉姊妹高超的歌唱技术，和梨花大鼓在城市中的流传情景。
老北口何老凤的唱腔主要在农村传唱，同时也被南口和其他曲种、如京韵大鼓等吸收，称为“何老凤调”，如下面《闹江州》中的片断：
这是何老凤唱腔中的平句，唱词是平铺直叙的讲述，曲调也是由上下句反复叠唱组成，上句腔有较多的变化。
南口唱腔以《宝玉探病》的片断为例：
这个唱段显然比何老凤的老北口唱腔华丽多了。开始两句是二行板，因为是由两句唱词，同时也是两句唱腔组成，所以叫二行板，多用在唱段的开始，也有时用在中间。接下去是慢板平句，仍是由若干个上下句反复叠唱，它的前后或上下句之间可以加用花腔，以适应故事情节的发展或表达某种情感的要求。
四、京剧的发展
近代，轰轰烈烈的太平天国革命运动，由于清朝统治者勾结外国侵略者的共同镇压，经过十多年的斗争，最后遭到失败。清王朝在镇压了人民的起义之后，更加没落和接近于垮台。他们对人民进行残酷的盘剥和搜擂，以求苟安。其政治中心北京得到暂时的安定和繁荣。因长期战争，广西、湖北、湖南、江苏、浙江、安徽、江西各省的戏曲活动受到影响，无法开展。许多地方戏演员都离开本地，走向北京，使京剧有机会广泛地吸收各剧种的精华而得到进一步的发展，它逐渐脱离了徽班、尾剧而完全成为一个独立的新剧种。
这个时期，京剧的唱腔和伴奏音乐更加丰富，各行角色都涌现出不少著名演员。老生有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等。谭鑫培唱做并重、文武兼精。他早年曾在京郊附近各县和农村演唱过，与劳动人民接触的时间较长，对生活有深广的体验，技艺也比较扎实，在艺术上是一位全面发展的演员。汪桂芬原来学青衣，倒嗓后改行，替程长庚拉胡琴，程去世后，他又登台演戏，擅长演帝王戏。孙菊仙兼学程长庚、余三胜和张二奎等前辈艺人之所长，演唱时气力充沛、高低腔运用自如。
其他演员还有梅巧玲，是梅兰芳的祖父，原为徽班演员，兼唱青衣、花旦两种行当，昆曲也有深厚的基础。时小福兼通京昆，最长于青衣。余紫云是余叔岩的父亲，善演旦角，对青衣、花旦戏的演技都有所发挥。刘赶三曾在三庆班学老生，以后改演丑角，善演丑婆、彩旦，丰富了丑角的唱腔。以上几个著名演员和其他一些京昆班的著名演员共十三人，被人们称之为“名伶十三绝”。此外还有武生演员俞菊笙、杨小楼、尚和玉、刘鸿声、贾洪林，小生王楞仙、陆华云，花脸金秀山、黄润甫，老旦龚云甫，武旦朱文英、余玉琴，花旦路三宝、田桂凤等，都曾对京剧艺术的发展作出不同程度的贡献。
下面我们介绍谭鑫培（1846—1914年）的老生唱腔。谭对京剧老生唱腔进行创新和发展，创立了至今流行的京剧老生谭派。清代后期，西太后自1881年（光绪七年）曾传唤不少京剧名演员进宫当差，叫做“内廷供奉”，对京剧艺术进行垄断，给他们演戏作乐。谭鑫培与当时很多演员都被网罗进去。据管理宫廷戏曲事务的昇平署档案记载，当时充当供奉的名演员就有八十多人。谭在此期间有机会向程长庚、张二奎和余三胜三位老先生学习和共同切磋。这些老艺人虽然有高超的演唱技巧，但唱腔都比较平板，旋律性不强，比如原板、慢板的唱腔，人们称之为“直腔直调”。谭吸收其所长，再融汇贯通，揉合一体，给很多唱段加上新颖的花腔。他以原老生唱腔为基础，吸取了优美的青衣唱腔旋律、花脸唱腔的气派，甚至老旦唱腔和大鼓、梆子的腔调都加以采纳，创立了自己的唱腔流派。所以他的唱腔人人爱听、风行全国。当时有两句诗，形容谭派唱腔的盛行：“有字皆书垿（王垿），无腔不学谭”谭的拿手好戏很多，有所谓“文武昆乱不挡”之称。最负盛誉的杰作之一是《李陵碑》中的大段老生反二簧唱段“碰碑”，这是谭鑫培的精心之作，它把杨继业当年英勇杀敌、壮心不已和遭受到不幸、恶劣环境的拆磨而产生的愤懑怨恨情绪表现得淋漓尽致、真切感人。这个戏在谭演唱之前是个开场戏，不做为重头戏，经他加工后一跃而成为“压轴戏”（即重头戏）。此唱段曾得到后来余叔岩、梅兰芳等很多京剧艺术家的赞赏。
《碰碑》的结构是反二簧慢板转快三眼、再转原板、垛板、原板、散板。板式变化较为复杂，与唱词所表达的内容紧密结合，如开始的慢板：
这句唱词“叹杨家秉忠心大宋扶保”的行腔高亢、有力，“保”字是个长拖腔，但不平板，最后一个音落在“3”上，适应了感情激动的需要。“到如今只落得兵败荒郊”一句也是一个长拖腔，但它是一个低回婉转的下行唱腔，最后一个音落在低音“5”上，表现了老将难过感叹、无可奈何的心情。余叔岩说：“谭老唱《李陵碑》的反调，开始的‘叹杨家’三个字听着就能叫人感动，可是别人总是找不着他那个劲头。”
接下去开始了叙述性的演唱，从“金沙滩双龙会一阵败了，只杀得血成河，鬼哭神嚎”以后便转为“快三眼”，有的句子是平铺直叙，有的句子是紧拉慢唱，并有垛子句和高腔，沉痛地叙述几个儿子的遭遇，表彰了他们为大宋王朝所建立的功劳。到“可怜我八个子把四子丧了，把四子丧了，我的儿啊！”这一段唱，经谭鑫培的干锤百炼，唱得字正腔圆、雄浑苍劲，非常有力。当年谭每次唱到此处，都博得满堂彩声。唱完这一段后有一个长锤锣鼓，便转入大段原板唱段：
这里，“闪得我年迈人无有下梢”一句又是一个长拖腔，抒发了杨继业悲伤的情绪。接下去的唱词“方良臣与潘洪又生计巧，……有老夫领人马夜来战道”，没有特殊的长腔。待到讲自己的经历时，又使用了垛板，整个唱段的情绪达到高氵朝，唱得悲壮苍凉，感染力很强。
谭鑫培《碰碑》唱段具有艺术上的独到之处，它深刻地表现了征战多年的老将在塞外兵败之后，又遭饥饿寒冷的威胁，但仍然忠于大宋王朝的坚贞不屈的英雄性格；细致地描述了杨继业受到卖国贼的陷害，作战失利，在李陵碑前殉国的故事。唱段所用的反二簧是二簧的转调，胡琴由52弦转为15弦，向下移低四度，很适宜表现这种凄凉、低沉的情绪，创造悲剧的气氛。《碰碑》是一个脍灸人口的唱段，多年来被人们广为传唱。
继谭鑫培之后，还有一位著名的老生演员刘鸿声。他生于光绪年间，去世于一九二一年左右。早年向常二庄学习花脸戏，后来改学老生，他是宗谭鑫培，又兼收张二奎、汪桂芬的唱法，创造了自己的独特风格。他的唱腔高亢昂扬、气势宏伟、旋律优美，有时为了突出激昂愤慨的情绪，便用“嘎调”来表达。他善于拔高音，并用一口气贯到底的唱法，为别人所不及。
如他所唱的《辕门斩子》唱段是表现杨延昭要斩他的儿子杨宗保，延昭的母亲余太君出来为孙子求情的事，杨延昭此时唱的一段西皮导板转快三眼，曲调高亢而又委婉动听，表现了刘鸿声的唱腔特点。
开头一句导板非常悠扬动听，著名琴师徐兰抚说，当年有些观众就是为听这一句唱去看戏的。唱腔下面接西皮导板，是杨延昭在盛怒之下，又恭敬又耐心地解释斩杨宗保的原因。余太君说宗保年幼，不同意执法，杨延昭则用许多历史故事来说服母亲，所以唱腔又使用了西皮快板。整个唱段层次清晰，刻画了杨延昭气愤、激动的心情，表现了紧张的戏剧冲突。这是刘鸿声当年的拿手好戏，并且传授了很多弟子，甚至谭鑫培所唱的《辕门斩子》也没有他的唱段影响大。
上面所举谭鑫培、刘鸿声的两个老生唱段都是以杨家将的故事和传说为题材的剧目。杨家将在宋代历史上确有其人其事，杨家三世抗辽，为保卫宋王朝英勇战斗，建立了不朽的功勋。人民热爱和敬重他们，不断传达他们的故事，把史书上本来记载很简单的事实，加工发展为丰满而生动的艺术形象，几百年来家喻户晓。早在元代就曾有人写过有关杨家将的戏曲剧本，京剧又继续加工和创造了一批杨家将的剧目，塑造了许多杨家的英雄人物，让他们活跃在戏曲舞台上。京剧艺人运用音乐的表现手段尽情歌唱这些人物，用古代的历史传说激发人们的爱国精神，在近代戏曲历史上起了积极的作用。
京剧除了在北京盛行之外，天津、上海等地也先后有了京剧的戏班和剧社，此时上海的著名演员有汪笑依等。
汪笑依（1858—1918年），满族人，原名德克俊，曾中过举人，做过知县，喜唱皮簧，因触犯当地豪绅而被革职，回京后便致力于戏曲，曾效仿过汪桂芬的唱法，四十岁以后出名，往来于上海、天津、汉口等地，能自编自演。在资产阶级改良主义思潮影响下，产生了戏曲改良运动，汪笑依作为演员兼剧作家，编演了不少新戏，他借这些新戏托古喻今，讽刺时政，如《党人碑》、《哭祖庙》、《献地图》、《骂阎罗》、《刀劈三关》等都是经常上演的剧目。他在这些戏里宣传爱国思想，揭露和抨击了清朝政府的黑暗统治。但这次改良运动为时不久，辛亥革命后便迅速销声匿迹了。
汪笑依演戏，有大胆的革新精神，就是演老戏，他也在唱词、唱腔、甚至情节、人物、场次上有所更新。有的唱段经他创新，确有精彩之处，一时广为传唱，家弦户诵。
京剧在近代有坚实的基础。1903年（光绪二十九年）京剧艺人组建喜连成班，后改为富连成班，连续办了三十多年，培养了很多学生和乐师，很多人成为著名的京剧表演艺术家。本世纪二十年代以来，京剧形成了不同的艺术流派，如四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等；还有老生余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋；武生杨小楼；花脸郝寿臣。南方有周信芳、盖叫天。这些人都在各自的行当里有所创造，形成自己的表演特色和风格。名角之间又互相争胜，互相吸收，在艺术方面取长补短，有更多使得京剧艺术的发展。京剧的繁荣发展使其成为全国性的大剧种，对各地蓬勃兴起的地方戏产生了广泛而深远的影响。
京剧的伴奏乐队又叫“场面”。据说京剧形成之初，主要用胡琴伴奏，到清乾隆嘉庆年间，因为避皇帝的讳，改用笛子，到同治年间又改用胡琴了。京剧伴奏所用乐器较多，当时有“六场通透”的说法，就是对六样主要乐器胡琴，南弦、月琴、单皮鼓、大锣、小锣都很精通的意思。乐器中又有文场武场的分别，文场为笛、胡琴、月琴、南弦、唢呐、海笛等，武场为单皮鼓、锣、铙钹等，二者构成京剧乐队不可分割的两部分。
当时在清宫廷内演戏时，除著名的演员以外，还有很多有名的乐队伴奏人员，称为音乐教习，他们都在宫内南府演戏或教戏。南府文场里有“鼓刘、笛王、喇叭张”的传说，这三位艺人技术很高，如鼓师刘兆奎是江苏扬州人，最善于打“吓西风”、“万年欢”、“庆赏元宵”等锣鼓，直到八十多岁还在宫内“承应”。他的徒弟沈宝钧也是有名的鼓手，能打昆曲皮簧戏四百余出，是光绪皇帝的教师。光绪这个庸碌的帝王也精通鼓技，经常要人陪他练武场的锣鼓牌子，还能粉墨登场演戏。笛王是王进贵，他的徒弟方秉忠，师徒都是南府有名的音乐教习，能演奏很多京剧、昆曲的复杂曲牌。
胡琴是京剧不可缺少的主奏乐器。近代出现很多名琴师，以“四大名家”著称的是梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭。冠于四家之首的梅雨田是梅兰芳的伯父，他胡琴的演奏技巧精练纯熟，而且有广博的音乐知识和丰富的舞台伴奏经验，有人对他评价说：“雨田胡琴，刚健未尝失之粗豪，绵密不流于纤巧，音节谐适，格局谨严。”又说他“昆曲熟习不下三百余出，唢呐曲牌无一不精，胡琴的指法、章法与曲牌之源流、派别之异同，莫不分门别类，考据精评，非仅以一二花点博得彩声”（陈彦衡语）。这些琴师的技艺，各有其独特的风格，形成不同的流派。孙佐臣的技巧也很纯熟，他按音准确，运弓自如，加花干净利落，为演员托腔保调浑圆得体。他对一些常用的西皮二簧过门都曾做过反复的推敲与加工，演奏起来流畅动听，如他演奏的一个西皮慢板过门：
这段旋律经过他的润色加工，听起来非常简洁优美、活泼流畅。
梅兰芳的琴师徐兰沅则主要向梅雨田学习，同时也学习其他各家之所长，逐渐形成了自己的风格。他注意到弓法的准确有力，弓法与指法的巧妙应用，在指法的快慢上有所谓“慢处不厌疏，紧处不厌密，宽时可以走马，密处不使透风”的特点。他早年为谭鑫培伴奏，后来为梅兰芳操琴几十年，曾与琴师王少卿一起为京剧青衣唱腔加用二胡，他们吸取老生的裹腔伴奏方法，与京胡的随腔伴奏并列，以唱腔旋律为主，在齐奏的基础上，各自变化，时分时合，取得了很好的伴奏效果，经过一段时间的试用，逐渐为人们所熟悉和喜爱。后来他们又根据京剧胡琴的特点，创造出音色洪亮、专用于京剧的二胡，最初称为梅派二胡，后称为京二胡。从此它便在京剧乐队中占了重要的地位，成为不可缺少的伴奏乐器，在一定程度上克服了原来乐队伴奏单薄的缺点。胡琴、京二胡、月琴三件乐器相互配合，成为京剧唱腔的主要伴奏乐器，称为“三大件”，一直沿用至今，伴奏技巧不断有所发展和提高。
五、地方小戏的勃兴
近代，由于工商业的发展，城镇市民经济繁荣，广大农村艺人渐渐向城市集中。原来在各地流行的民间歌舞、说唱曲艺和民歌小曲等发展为很多地方小戏，如河北评剧、山东柳腔戏、吕剧、东北二人转、内蒙二人台、安徽黄梅戏、锡剧、福建闽剧、宁波甬剧、上海越剧、沪剧、湖南、湖北等地的各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、少数民族的傣戏、壮戏等，出现了地方小戏蓬勃兴起的局面。这些地方小戏在内容上大多反映了下层劳动人民的生活，或是一些长期在民间流传、深受群众喜爱的故事。在演出形式上较为生动活泼，曲调也很丰富多采，具有浓郁的地方特色。在流传过程中，它们之间又有所交流，各自吸收了新的曲调，有的在后来形成影响较大的地方剧种。现以二人转、二人台、锡剧、吕剧为例略作介绍。
二人转与二人台
“二人转”是东北地区流行的歌舞小戏，又叫“对口戏”、“双玩艺儿”、“蹦蹦戏”。一般由两个人扮演一旦一丑，对唱对舞，有时还要耍手帕、耍扇子，或穿插以单纯的舞蹈和武打。演员没有固定的角色，唱着谁，扮演的就是谁，两个人可以演几个不同的人物。二人转的另一种表演形式，叫做“小拉场”、“拉场戏”，又叫“小落子”，由三至四人演出，各扮一定的角色，有固定的唱腔对白和动作，它比二人对唱对舞的形式又发展了一步，成为一种小戏。
二人转起源于清代末年，清王朝统治者为了巩固自己的统治，不断镇压全国各地人民的反清斗争，曾多次把大批关内人民发配移居到东北。此外，连年的水旱灾荒，也使大批灾民不断出关、流落到东北谋生。这些人从不同地区带来了故乡人民所喜闻乐见的民间演唱形式，如河北秧歌、莲花落、什不闲、鼓词、打连厢、凤阳花鼓等，逐渐综合发展而成为二人转这种新的艺术形式。有的艺人说二人转是“莲花落作底，什不闲镶边”。
“莲花落”，艺人说它的本名叫“，连欢乐”，是农民庆祝丰收、连欢带乐的意思。最早是从河北昌黎、乐亭一带，经过山海关流传到东北去的。它有多种演唱形式，一种是清音小唱莲花落，只唱零段，不化装。第二种是说唱莲花落，使用毛竹板和甩子（即括拉板）说唱成本成套的书。第三种是金钱莲花落，其演出形式因地区不同而有多种多样。有一种形式是十三个人，一人领舞领唱，是指挥，十二个人分别拿小霸王鞭和小竹板，化装彩扮，边歌边舞，唱词为十二月莲花落。
什不闲是一种带锣鼓架子的演唱。在一个木架上嵌锣鼓，一人居中连打带拉，随敲打各种声响随演唱。什不闲即是一人演唱手脚不闲的意思，唱的是太平歌词。因它的形式和曲调都很简单，后来就与莲花落等其他曲艺、歌舞一起演出。什不闲便成为它们的总称。
彩扮莲花落已是一种小戏。它也叫“落子”或“蹦蹦戏”。早年北京白塔寺、护国寺、隆福寺的庙会上，有大棚戏，布棚布围，由十数人演出多种形式的歌舞和小戏，都是从河北农村进入城市的。节目有《锯大缸》、《老妈开嗙》、《老妈辞活》、《杨二舍化缘》、《王婆骂鸡》等，用锣鼓、喇叭伴奏。这类小戏是评剧的前身，流传到东北以后，又形成二人转。所以评剧与二人转在其源流上有密切的关系，很多早期评剧艺人都演唱过二人转。
二人转的曲调很丰富。据不完全统计，曲牌有一百多种，除京剧以外，北方流行的各种民间戏曲、歌舞的曲调，它都采用。有所谓“九腔、十八调、七十二咳咳”的说法。当然这只是言其吸收曲调之多，具体演唱时，常用的只有十几个曲调，例如早期“什不闲”开场前常唱这样一个曲调：
后来，二人转的曲调逐渐增加，有些艺人常用评戏调、皮影戏调、莲花落调、锯大缸调、快书调等，有时用几句，有时用全段。曲牌也形成了固定的联缀形式，如一般常用胡胡腔开始，快流水或快板结束，中间加用各种曲牌，其结构为：胡胡腔——大救驾——喇叭牌子——文咳咳——武咳咳——快流水。伴奏乐器除锣鼓、竹板外，还加用了胡琴、横笛、喇叭等。
二人转是一种有深厚群众基础的歌舞小戏，它在一百多年的流传过程中，形成了一批传统剧目。这些作品真实地反映了广大人民群众的生活，表现了人民的苦难遭遇、反抗斗争、劳动喜悦和对未来生活的向往。它的风格健康、朴实、轻快、明朗，又短小、灵活、便于演出，所以深受广大劳动人民的喜爱。
我们举二人转音乐中一段“书帽”《九反朝阳》为例。二人转演出时，在正戏之前，旦丑两角先唱两段小曲子，叫做“书帽”。这个唱段是描写一八六一年东北热河朝阳县一带，以李凤奎为首的金矿工人武装反清起义的故事。此次起义延续了十年之久，沉重地打击了清王朝的统治，清朝皇帝十分害怕，认为朝阳是十年九反之地。二人转的书帽虽多，但这样的段子颇为少见。它生动地反映了东北人民英勇抗清的斗争事迹。
《九反朝阳》共有八段，上面所引是其中的一、三、四、五、六段。这个曲子每唱完一段，还有说白，讲解当时的斗争情况，整个曲调情绪饱满、简捷明朗，有浓厚的生活气息。二人转书帽好比戏曲演出前的帽儿戏，它必须演得生动、真实，引人人胜。由于它演唱效果的好坏对正文的演出有直接的影响，所以艺人们对书帽要进行反复的艺术加工。这个书帽创作得好，也反映二人转艺人熟悉人民的斗争生活，与人民的命运是联系在一起的。著名的二人转老艺人程喜发，艺名程傻子，生于一八八九年，多年在吉林、辽宁、热河一带演唱。他曾回忆年青时在农村、矿山、城镇演出，和群众亲如一家、不分彼此的情景，正好为《九反朝阳》中描述的金场工人生活做了生动的注脚，他说：
在旧社会，二人转艺人的生活不能不为土豪、粮户、宫衙、老板唱，但是看这种小戏最多的还是农民和煤窖、木帮、金场等处的工人。……这些劳动哥们和艺人也亲近‘不光在场子上他们欢迎我们，唱完戏还交朋友、唠知心话。不少挖煤、掘金的工人说：“兄弟，我们都是穷哥们，艺人还比我们强，我们好比都是雀，可是你们在林子里飞，我们在笼子里受罪。一下坑，如同下地狱，尘土蒙上脸，真成了鬼了”。说完掉泪。尤其在年节，他们更想家，有我们一唱，总算给他们添点乐趣。
我到过夹皮沟金场，工房里用板子搭床，连炕席都没有，铺草盖麻袋。……工人一下洞子，身子一折三层，手里拄着拐子，背着口袋，四条腿爬。……我们小班艺人，在农忙时背个小包到金场唱。工人多半爱听好汉哥们的段子。
程喜发的回忆不就是《九反朝阳》唱段创作和演出的真实的生活环境吗。正是因为李凤奎起义的事迹在人民中间广为流传，人民为了纪念这些英雄人物，曾编成民歌，后来又被二人转艺人学来，到人民中间演唱，便成了这样一段精彩动人的书帽。
二人台是近百年来在内蒙西部、山西西北部忻县地区、河北张北地区流行的一种歌舞小戏，它最初是民歌和丝弦坐腔的形式，后来逐渐发展为化装演唱的小戏。一般由两个人扮演一旦一丑，载歌载舞，并使用简单的道具，如霸王鞭、手绢、扇子等。
大约清代咸丰、同治、光绪年间，随着各地人民走口外谋生，不断向内蒙西部地区迁移，带来了各种民间戏曲、民歌和“社火”，人们为庆祝节日闹红火而组织的文艺演出活动叫做“社火”，如各种民歌、戏曲、曲艺演唱和秧歌、高跷、龙灯、旱船、渔船、竹马、小车子等，形式丰富而多样。这是我国北方广大地区农民创造的一种文娱活动，每年农历正月十五日前后都要举办一次，表示庆贺前一年的辛勤劳动和五谷丰收，又预祝第二年风调雨顺、有更好的年景。“社火”有季节性，不能满足广大群众平时对于文娱生活的要求，于是冬天闲暇之际和夏天劳动之余，青年人又聚集在一起，用笛子、四胡、打琴、三弦、梆子等乐器伴奏，自己演奏自己唱，叫做“丝弦坐腔”。当地群众把用丝弦乐器伴奏的民歌统称为“丝弦调”。
这种“坐腔”形式，原在蒙古族人民中间很盛行。每当某家娶亲聘女的时候，远亲近邻都来祝贺，大家欢聚一堂，也常有民间艺人，随身带来乐器，演奏或歌唱，所唱内容都是蒙族民歌，如《三百六十只黄羊》、《四公主》、《森吉德玛》等。年长日久，这种“坐腔”形式已成为蒙古族人民的习俗。这一习俗，也被汉族人民所学习仿照，并对蒙汉民间艺术，起了相互交流、融合的作用。
传说有一位叫老双阳的艺人，是土默特旗人，自小从事民间文艺活动，到处演唱。在光绪初年，他唱到六十九岁的时候，由于年老气衰，不能再引吭高歌，也不为群众所欢迎了。于是他便和儿媳妇一起化装演出，又受到群众的欢迎，很多“坐腔”艺人便纷纷效法。从此“坐腔”变成了“化装演唱”，成为二人台的雏形。关于二人台的形成过程，还有其它一些传说。如有一个说法是二人台起源于山西河曲县，有两个老艺人，唱旦的叫樊二官，唱丑的叫樊立梦，曾在内蒙演出，后又返回故乡，带回了这种演唱形式，所以河曲山歌与二人台音乐有密切的关系，《走西口》是二人台的传统剧目。这些说法并不一致，但总的说来，它是汉蒙人民在民歌基础上，经过几十年的丰富和发展，逐渐吸收了“社火”中民间舞蹈的身段、动作及地方戏曲中简单的表演程式，形成的富有浓厚地方色彩的民间歌舞小戏。
二人台的剧目有的是根据当时当地所发生的事实为素材编写的，有的是在各地民歌和戏曲剧目的基础上改编移植的。它们反映了内蒙西部地区近百年来社会上发生的重大事件，歌颂了劳动人民勤劳勇敢的高贵品质和对黑暗统治势力的反抗斗争，如《打后套》描写了光绪年间刘天佑率领汉蒙族农牧民起义的故事；《走西口》描写了关内汉族人民远出口外谋生、与亲人离别的情景：还有很多节目描写妇女生活（如婚姻、爱情等），无情地揭露和抨击了封建礼教和买卖婚姻，赞扬了被压迫妇女渴望婚姻自由、追求幸福生活的愿望和理想。
二人台的音乐包括唱腔和牌子曲两大部分。它的唱腔是专曲专用，一个剧目有一个或两三个固定曲调，反复填词演唱，各段速度一般有从慢到快的变化，类似曲牌联缀的结构。但艺人们运用了梆板、尺寸（即节奏、强弱）的变化，将同一曲调发展为许多唱腔，以表达各种复杂的剧情。一个唱腔可分为亮调（散板）、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板（旋律简化、速度加快，便于衔接和造成紧张气氛）、搓板（垛板）等。
《走西口》是二人台的传统剧目，属于以唱做为主的“硬码戏”，即做工戏。描写孙玉莲与太春结婚刚刚一个月，太春为生活所迫，便离开孙玉莲，到西口外谋生。临行时，夫妻依依不舍，玉莲叮咛嘱咐丈夫在外面行船宿店时要多加小心，表现了新婚夫妻的恩爱感情，也在客观上反映了劳动人民的苦难生活，因为走西口在当时是一条艰难的道路。人们离别亲人，远到塞外，或为人揽工受苦，或垦荒种田，或下窖背炭，或挖药材，要历尽千辛万苦，才得生存和赚一些钱，转回故乡，有的还冻饿或病死在他乡，《走西口》真实地反映了这一社会现实。剧中的女腔亮调用于孙玉莲悲痛失声的哭腔：
亮调以后接唱慢板或慢二流水板。慢板被艺人称为“大弯大调”，曲调延伸长、变化大，中间可填入许多衬词和装饰音，使旋律丰满而动听，艺人又称之为“填满腔”。流水板多为中速，是常用的叙述性曲调：
捏字板用在节目进行到最后几段，此时节奏性加强了，旋律简化，有些过门也被删掉，以适应于带鞭表演和舞蹈。
二人台还有一类歌舞并重的剧目，叫做“带鞭戏“，又称为“火炮曲子”，如《十对花》、《打金钱》等。它的曲调除了有亮调、慢板、流水、捏字板等由慢到快的变化以外，还常用搓板（垛板），其速度比捏字板快一倍，用于收尾的最后一两段。由于过多地缩腔减字，使曲调已失去它原来的面貌。有时演员唱到搓板时，甚至以朗诵（说白）代替唱腔。这种节奏的变化在全剧的结尾造成高氵朝，使载歌载舞的表演更加红火、热烈。
二人台的牌子曲，多数来自明清时代的老曲牌和民歌、戏曲：有少数来自佛曲、吹腔等。特别要提到的有一部分曲牌是从内蒙民歌中吸收并发展而成的，它们具有蒙族民歌高亢、辽阔、悠扬、跳荡的特点。二人台牌子曲大多又是能独立演奏的器乐曲，将二人台牌子曲《森吉德马》与内蒙民歌《森吉德马》做一比较，就可看出它们之间的渊源关系：
二人台的伴奏乐器有“笛子、四胡、打琴、四块瓦等，后来也有加用月琴、三弦的。四块瓦是用竹子制成，共四块，每块长四、五寸，宽一寸半，每手各持两块，可随旋律的起伏和人物情感的变化奏出多样的节奏，起着烘托气氛和加强音乐表现力的作用。它是二人台乐队里使用的一件独特的乐器。
锡剧与吕剧
锡剧是近百年来形成的地方戏。它最初称为无锡滩簧，又叫无锡东乡调或东乡小曲，产生于无锡东北的严家桥和羊尖一带，是一种民间说唱。开始是坐唱形式，后来加进了舞蹈和表演动作，成为滩簧小戏。据老艺人说，约在道光十年（1830年）左右，曾有男女合演的小戏班子存在，一班是金巧（男）、珠凤（女）；一班是徐阿八（男）、珠宝（女，与珠凤为姊妹），他们活动在常州、宜兴、无锡、苏州、江阴一带的农村，称为常锡滩簧。
常锡滩簧的演出形式很简单，只是由一男角、一女角登台对唱，故称做“对子戏”。演出的剧目都是农民的集体创作，唱词和说白可由演员自由发挥。剧情多反映农村生活，如《双推磨》、《种大麦》、《割韭菜》、《张老福卖西瓜》、《磨豆腐》等，还有很多反映农民婚姻问题和描写农村风光、四季景物的剧目。
到了光绪、宣统年间，对子戏的流传地区愈来愈广，为了更广阔地反映现实生活，开始上演一些剧情复杂的剧目。剧中角色增多了，同台可有第三者或更多的演员出场，称为“同场戏”。至光绪三十四年（1908年）沪宁铁路建成通车，常州、无锡地区农民到上海谋生的日益增多，常锡滩簧艺人也进入大城市。这个剧种进入上海有了重要的转变，首先是常州籍滩簧艺人与无锡籍滩簧艺人合作演出，造成两种滩簧小戏的合流，他们的人力增加了，有可能演唱场面更大的同场戏，叫做大同场戏。它们在大城市有机会与其他剧种相互交流，从形式到内容都有所丰富，音乐的曲调也增多了，出现一批艺术上有成就、受群众欢迎的演员。后来又有京剧艺人参加常锡剧的工作，促使它向京剧学习模仿，上演古装戏和连台本戏。开始时因为京剧武打不易搬用，所以吸收文场做工戏较多，人们称它为“常锡文戏”。
锡剧的唱腔，最早只有滩簧，又称簧调，它的唱词易懂，曲调朴实、粗扩，经过多年发展成为一套完整的声腔系统，有开篇、长三调、说头板、行路快板、哭调、老簧调、老旦调、簧调流水等多种腔调。簧调唱腔一般由“起板”、“清板”与“落板”（或称“收板”）三部分组成。唱清板时，胡琴停止伴奏，只用其他乐器敲击板眼，清板的乐句较自由，可以根据唱词的多少伸缩。曲调起伏小，也不带拖腔，至落板时，才加入胡琴伴奏，是一种朗诵式的腔调，具有明显的说唱音乐的风格。老滩簧调以《珍珠塔》中的一个女腔唱段为例，这是由最早一批从农村进入上海的滩簧艺人演唱的，从这个唱段可以看到早期滩簧调的特点。
唱段中的清板是江南一带地方戏，特别是滩簧剧种共有的唱腔形式。唱清板时，因为没有乐器伴奏，能使人更好地听清唱词，词句多少不拘，演员可以自由叙说，非常灵活，所以它深受群众喜爱，至今保存在锡剧的主要唱腔中。它的不足之处是旋律性较差，只适宜平铺直叙，遇到表现悲哀或激动的情绪时，就需要另创新腔。
簧调反工老旦调和长三调也都是簧调较老的唱腔，大约在同场戏时期已经开始使用。在小同场时，即除了一旦一丑以外，要有第三个演员出场时，为演唱老旦的角色，便出现反工老旦调，它用簧调的低四度音演唱（簧调胡琴定15弦，反工老旦调定41弦），曲调也比较缓慢，加了许多装饰音，适于老旦演唱。簧调长三调是专为演员上场时演唱的四句开篇而创作的，它的特点是在第三乐句上有一个很长的装饰性的拖腔，所以叫长三调。由于这个拖腔，使整个唱腔富于优美的旋律性，丰富了簧调的曲调。
此唱段中“人在外面心在呀家呀”一句共唱曲调十九小节，中间插入两个过门。唱“家”字之后，有一个很长的过门，再唱出衬音“呀”字。过门与唱腔成为一体，过门烘托着演员的情绪，成了唱腔的一部分，配合起来婉转动听。通过上面所述两例说明簧调在剧种各个不同阶段的演变过程中，为适应新的需要，已经在不断地丰富和发展。
近几十年来，常锡剧大量吸收了其他剧种、曲种的曲调，如“玲玲调”是根据苏州滩簧与评弹改编的新腔，“大陆板”是杭州武林班的唱腔。还有来自苏剧的“迷魂调”、“太平调”，来自京剧的“高拨子”等。在伴奏音乐中吸收了很多山歌小调，如《绣荷包》、《紫竹调》、《寄生草》、《湘江浪》、《九连环》等。这些唱腔和曲牌构成抒情、淳朴而又具有浓厚江南农村气息的锡剧音乐，深受广大群众的欢迎。
锡剧乐队所用乐器，在对子戏时期只用一把胡琴，后来陆续增加了板胡、月琴、琵琶、唢呐、扬琴和若干打击乐器。
吕剧是流行于山东地区的地方戏。它是从说唱音乐琴书演变而来的。
琴书起源于苏北、皖北、豫东一带，后来传播到山东。一般由二至四人表演，演唱者兼奏乐器，扬琴是主要乐器，打扬琴者坐在中间，右边的拉坠胡，左边的弹三弦。节目多是生动、活泼的民间故事。表演时，以唱为主、以说为辅，演员互相分担故事中的角色，不仅有独白、对话，而且有独唱和对口唱，能采用多种方式表演故事情节，有向戏曲形式发展的便利条件。
由于各地风俗、习惯和语言的不同，及受各地其它曲艺、戏曲艺术的影响，琴书产生了不同的风格和流派。明显的派别有南路、北路之分。北路的发展较为突出，经过很多艺人的加工创造，在本世纪初，由说唱形式演变为化装演唱的戏曲。约在一九一五年左右，山东广饶县谭家村的琴书艺人时殿元、谭明伦、崔兴乐等，在农村将琴书中的“王小赶脚”这个节目化装演出，边唱边舞。这种载歌载舞的形式受到群众欢迎，其他艺人也效仿去做，群众称之为“驴戏”或“扬琴戏”。此后化装演唱的琴书节目越来越多，广泛流行于鲁中、渤海、胶东等数十个县。不久有一部分艺人进入济南演出，又吸收了其他戏曲的表演动作和曲调而成为北方新兴的剧种吕剧。
吕剧音乐的常用曲调有“四平腔”、“二板”、“流水板”、“娃娃腔”等。“四平腔”是最老的唱腔，由民歌“凤阳歌”蜕化而来。原来在琴书中，它也是基本的唱腔，据老艺人说，一八九八年左右，广饶县东寨村张兰田、张治田去凤阳拜师学艺，才带来“凤阳歌”，说明南北方艺人一直在相互交流。“四平腔”的原始曲调由简单的四个乐句组成，经过艺人多年的创造，在其节奏快慢、旋律起伏、起板落板过门的长短繁简方面都有很大的丰富和变化。一般有唱快唱慢的区分，即快四平和慢四平。慢四平是一板三眼，多表现细致抒情的唱段；快四平是一板一眼，多表现强烈、激忿的情感。原始的“凤阳歌”还作为曲牌使用，仍有其独特的表现功能。原始的四句腔“凤阳歌”是这样的：
吕剧老艺人演唱的“四平腔”已经在此基础上，有了较多的变化。有的仍在板上起唱，叫做老顶板，有的可在头眼或中眼上起唱，这样可闪板躲字，使人听清唱词。老顶板的唱法是：
这个唱段的基本轮廓还是《凤阳歌》，但是旋律有了更多的变化，加了较繁复的花腔。近几十年来，吕剧其它的常用曲调也都有很多发展，如“二板”的节奏很活泼，有一板一眼的“二板”，还有一板的“流水”。“娃娃腔”很轻松愉快，曲牌除《凤阳歌》以外，还有《铺地锦》、《银纽丝》、《叠断桥》、《太平年》、《打枣竿》、《罗江怨》等多种，有些是民间长期流传的曲调。这些唱腔和曲牌构成了流畅而优美的吕剧音乐，其演出的剧目内容仍是群众熟悉的民间故事。群众中有“听到吕戏声儿，推开棉花车儿”的说法。又说它是“拴老婆橛子”，意思是有些剧目，妇女百听不厌，戏不唱完，不愿离去。
六、近代器乐的发展
广东音乐
近百年来，在广东珠江三角洲一带产生和流行的民间器乐曲，人们称之为“广东音乐”，这是外省人对它的笼统称呼，实际它包括的范围很广，其中有粤剧和潮州剧音乐，主要指过场音乐和烘托表演动作的乐曲，又叫“班本”，较长的叫“大过场”，短的叫“小过场”；小曲，即小调及器乐曲，依其乐曲长短又分为大调和小调。还有广东的地方性民歌曲艺，如山歌、儿歌、木鱼、粤讴、南音等。狭义的“广告音乐”是指小曲，即器乐曲而言，现在已成为习用的专称。
近代，广东小曲盛行一时，在城市里，戏曲伴奏乐队在过场中演奏它；茶楼和街头卖艺的演奏它，如歌女的伴奏者在演唱间隙，便演奏一两支小曲；民间婚丧喜庆的乐队也演奏它，这种乐队演奏的乐曲，又叫做“八音”、“行街音乐”或“座堂乐”。在农村中，农民也自发组织“八音”乐队，或在耕作之暇吹奏自娱，或有庆典、赶会、婚丧事时被请去担当乐手。所以广东小曲在城市和农村中都有广泛的群众基础。经过长期的孕育演化，它又吸收了各地民间小调、小曲、戏曲音乐和各种器乐曲，逐渐形成了具有鲜明地方色彩和独特风格的乐种。它的曲调流畅优美，节奏清晰明快，多数乐曲反映了人民群众的乐观情绪；还有一些乐曲写景抒情或描写自然界鸟兽虫鱼的动态、花草的繁茂等，表现了人民对生活的细致观察和热爱，富有浓厚的生活气息，深受人们的喜爱。
1919年前后，演奏广东音乐的乐器有二弦、提琴（不是西洋乐器的提琴，而是一种中国乐器，形制和板胡相近，琴筒用竹制或椰壳制，前面嵌薄木板，约在明代已出现）、三弦、月琴、横萧，俗称“五架头”，后来加入扬琴、琵琶、钢弦二胡（高胡）、秦琴等。
早期乐曲，音符较疏，节奏也少变化，后来它的旋律和乐汇逐渐形成新的特点，可能是与当地人民的生活和方言有关。它的曲调进行中有多种装饰音型，称做“加花”，如常用的“冒头”和“迭尾”就颇具特色。它是在一个乐句的前面加装饰音群或在一个乐句的结尾加曲调化的延伸；或在一个或几个乐句的两邻加以装饰，使其旋律自然谐和而又流畅、丰满，如原乐句3665，演化为3561517653255；原乐句36523，演化为等。早期所传的乐曲多无作者，是民间长期流传的群众集体创作。本世纪初出现一批演奏家兼作曲家，从事改编和创作的工作。比较著名的有一位严公尚（老烈），擅长演奏扬琴，改编了十几首乐曲，其中有几首在当时非常流行，影响较大。他曾根据传统乐曲《三宝佛》的部分段落改编为《旱天雷》、《倒垂帘》两曲。
《三宝佛》等二段又名《三汲浪》，原是一首琵琶小曲，后来用作粤讴的前奏，称为“过场板眼”。严老烈把原曲乐句拆开，加上若干花音，使旋律活泼流畅、生机盎然，表现人们在旱天时节，忽然听到雷声隆隆、预示天将降雨的喜悦心情。全曲贯串着欢快跳跃的节奏，与原曲沉滞平板的情调完全不同，创造了一个新的意境。
将两曲对照如下：
严老烈还用民间曲调《寡妇诉冤》改编为《连环扣》。《寡妇诉冤》原是一首悲怨的曲调，经严老烈改编后，旋律加花，并采用五度转调演奏，成为一首活泼愉快的乐曲，把原曲委婉地诉说哀怨一变而成为对美好未来的希望。曲调激昂有力，表现了对封建势力的憎恨和反抗情绪，具有近代资产阶级民主思想的色彩。
将两曲开始的旋律对照如下：
严老烈改编的乐曲也可作为扬琴独奏乐曲演奏。他有一套独特的演奏技法，用右手（右竹）奏旋律，左手（左竹）奏衬音，衬音增多以后，逐渐成为旋律的组成部分，使曲调更为欢快流畅，形成一种新的演奏风格。
何柳堂（约1872—1934年）是一位琵琶演奏家，也是从事早期广东音乐创作和改编的作曲家。近年有人到他的家乡广东省番禺县调查，知道他是一个上无片瓦、下无寸土，栖身祠堂，一生以写作和授徒为生的民间艺人。他除了写过许多广东乐曲外，还写过一些以宣传抵制洋货、反对蓄婢、劝戒洋烟为题材的地方曲艺作品。他创作的著名乐曲有《群舟竞渡》、《赛龙夺锦》等。因为在他演奏的乐谱选集中最早出现了《雨打芭蕉》一曲，从此曲旋律、音域来看，是为在琵琶上弹奏而作，何柳堂演奏琵琶曲，多奏自己改编或创作的乐曲，所以有人认为这首乐曲可能也是他的创作。
《赛龙夺锦》一曲，又叫《龙舟竞渡》，流传甚广。它描写的是民间举行的龙舟竞赛、奋夺锦标的欢腾热烈场面，表现了我国劳动人民坚强、勇敢、豪放、乐观的精神面貌。乐曲运用了很多新颖的音乐语言和技术手法，为广东音乐的创作开辟了一条新的道路。
丘鹤俦（1880—1943年）是我国较早编写广东音乐书刊的人。他于一九一六年左右出版了《弦歌必读》，又于一九二○年出版了《琴学新编》第一集、第二集，对广东流传的小曲做了一番搜集、整理工作。书中标明为“粤调”的乐曲有大调、小调、过场乐曲、粤剧和潮剧唱腔，包括二簧、西皮、梆子、恋坛（乱弹）等，还有南音、粤讴、民歌、牌子曲（昆腔）、梵音（佛曲）共七十余首曲调，对广东音乐的传播起了相当的作用。此外，他还创作了《双龙戏珠》、《声声慢》、《相见欢》、《狮子滚球》等乐曲。《狮子滚球》一曲以秦琴为主奏乐器，曲中运用了双音、音域较宽的跳跃旋律、推弦所达到的半音效果等秦琴的演奏技巧，发挥了主奏乐器的性能，有一定的创造性。
除了上面谈到的创作和改编的乐曲外，还有一些广东音乐乐曲，来自其他地区，但流传至广东以后，经当地人反复演奏，改变了原有的面貌，变成带有广东地方风格的乐曲。有人说：“……这些古调词曲，并不完全是发源在广东地方的，其中如昭君怨、浪淘沙、梅花三弄等等，都本是燕赵间的名词谱，不过它经过广东音乐家的演奏和改革，愈形婉转动听了”（《粤乐精华》中“关于粤乐的说明”便反映了这种情况）。
以一九三四年曹天雷所编《粤乐名曲集》初集中所收集的粤曲《三潭印月》与一九一六年沈肇州所编《瀛州古调》（琵琶谱）中的《汉宫秋月》来比较，可以看出《三潭印月》是来自琵琶曲《汉宫秋月》，但与《汉宫秋月》曲谱不同，它适应了粤胡的演奏要求，形成另一种风格。
现将两曲开始的旋律对照如下：
《粤乐名曲集》中还有一曲，仍名为《汉宫秋月》，也是来自琵琶曲《汉宫秋月》，它和《三潭印月》是异名同曲，但《三潭印月》加花更为繁多。此例说明了广东音乐与其它器乐曲的相互吸收与交流。
广东音乐是近百年来、特别是本世纪以来形成和发展起来的新乐种，它的早期曾出现不少优秀作品，只是三十年代以后，在大城市中成了舞厅中的音乐，出现很多庸俗、肤浅、甚至黄色的东西，濒于衰亡的绝境。解放后，广东音乐又继承了它的优秀传统，重新获得新生。
江南丝竹
江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏，所以称为丝竹乐。所用乐器有二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、萧、笙、鼓、板、木鱼等。丝竹乐在这些地区的城市和农村都很流行，但两者风格不完全相同。城市中以文人居多，在演奏手法上加花较多，风格优雅华丽；在农村中吹鼓手较多，演奏大套乐曲，常常加用锣鼓，气氛热烈，风格简练朴实。一九一一年以后，逐渐以上海为中心。组织了很多演奏丝竹乐的团体，如“文明雅集”、“钧天社”、“清平社”等。这些团体定期集会，各地丝竹爱好者也前来参加。江南丝竹的乐曲有的来自民间婚丧喜庆和庙会活动中演奏的风俗音乐，有的是长期流传于民间的古典曲牌。著名的乐曲有所谓“八大曲”之称，即《老三六》、《慢三六》、《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》、《四合如意》、《行街》等。
江南丝竹乐曲在曲式结构上，大体分为三类，第一类为一个基本曲调的变奏，如《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》。第二类是一种类似西洋音乐回旋曲式的循环结构，如《老三六》、《慢三六》。第三类是多曲牌联奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等。
“三六”一曲流传很广，它是由多个曲调组合而成，各个乐段之间用“合头”的形式衔接起来，连贯而流畅。“合头”在全曲共出现五次，演奏时每至一个乐段开始时速度渐快，显示出层次的变化，也表示情绪的不断高涨。
下面是此曲的“合头”，旋律流畅而舒展：
最后的结尾发展了合头的旋律，并在节拍、速度、调性上有所变化，与全曲形成鲜明的对比，给人以美不胜收之感：
用“合头”连接若干曲调，形成一个完整的乐曲，是我国民间音乐中流传历史很悠久的一种曲体结构形式。它在江南锣鼓曲牌中也普遍使用。
《行街》一曲的标题本身已说明它由于经常用于婚礼行列而得名，也可看出江南丝竹的某些乐曲与人民的风俗生活有着密切的关系。这个乐曲充满了明快喜悦的情绪，它由《小拜门》、《玉娥郎》和一个小快板的曲牌组成，最后有一个快板尾声，是个曲牌联奏的套曲形式。乐曲前面悠扬抒情的慢板与后面活泼跳跃的快板形成鲜明的对比。
下面是其中的第一段《小拜门》，它原是一个可以单独演奏的曲牌，也常用于戏曲伴奏，曲调迂回反复、悠扬流畅：
《四合如意》又称《四合》，也是多个曲牌组成的大型套曲。加上“如意”二字是取民间成语“吉祥如意”的意思，说明它的流行也与民间风俗有关。《四合》的传谱很多，因地区的不同而分为《扬州四合》、《苏州四合》、《杭州四合》等。曲牌由四、五个到七、八个组成，所以也有称作《八合》的。在上海附近农村还流传带锣鼓的《四合》，称作《锣鼓四合》，其结构和风格接近于江南套头锣鼓，与《吓西风》、《汉寿亭侯》等乐曲相似。一九二○年前后出版的《扬合》乐谱上，有锣鼓的痕迹，苏州的某些《四合》谱上也有“级级封”、“巧连环”等锣鼓曲牌的小标题。这些带锣鼓的乐谱可能是《四合》的早期传谱。
演奏《四合如意》时，乐队要严格按照一竹一丝相间的顺序就坐，每种乐器独奏与多种乐器合奏相结合。轮流独奏的乐段分别称为头卖、二卖、三卖，又称头赛、二赛、三赛，有相互传接和竞赛的意义，这样可以造成不同乐器之间音色的变化和对比，别具特色。
江南丝竹是近代盛行的新乐种，曲调爽朗、节奏明快，给人以清新、优美的感受，表现了江南地区人民勤劳朴实、细致含蓄的性格特点，也体现了人民对生活的热爱和对山清水秀的家乡景色的赞美。很多乐曲广泛流传各地，受到群众的欢迎。
吹歌
吹歌是近代广泛流行于我国河北、山东一带的器乐合奏。
河北农村的“吹歌”，是农民在农闲时或参加人家的婚、丧、喜庆活动时，用管子及笙、海笛、胡琴、云锣、鼓、钹、小铛铛、梆子等乐器演奏。其曲目大多是可以演唱的“歌”。有些是河北地区流行的民歌，如《二十四糊涂》、《摘棉花》、《算盘子》。有些是河北梆子的唱段，演奏者用管子、海笛、含哨等模仿群众熟悉的唱段，这叫做“卡戏”。要把戏曲唱腔“卡”得很逼真、维妙维肖，就要求演奏者熟悉唱腔所表现的情感，还要有比较高的技巧，能很好地控制乐器各音孔的音高，吹出各种滑音。还有些曲目是古老的传统曲牌，如《朝天子》、《万年欢》、《集贤宾》、《得胜令》筹。河北吹歌的演奏风格朴素而粗犷，表现了我国北方人民豪爽、乐观的性格和气质。有一首乐曲《小放驴》就是通过管子领奏与其它乐器合奏相呼应，形成一问一答的演奏方式。其活泼、跳跃的曲调生动地反映了农村生活的侧面：
另有一曲《放驴》是在它的基础上发展起来的。这两个曲调中都有许多乐句是对偶形式，即前后乐句应用独奏与合奏相互呼应的手法演奏。民间艺人称之为“学舌”也就是模仿的意思。
除河北吹歌外，山东鼓吹乐，山西民间吹打乐部很有特点。山东鼓吹乐以唢呐为主奏乐器，配以笙、笛、云锣、锣、鼓、梆子，艺人们注意发挥乐器的演奏性能，特别是让主奏乐器做淋漓尽致的即兴演奏。这个乐段称为“穗子”，大部分曲目都非常火红、热烈，演奏“穗子”时可达到高氵朝。有一首乐曲《百鸟朝凤》，以丰富的想象和独特的演奏技巧，细腻地模拟各种禽鸟的鸣叫声，音乐语言非常生动活泼。
还有一首《大合套》也在民间长期流传。它汇集了山东地区鼓吹乐曲的很多旋律发展手法，全曲第一部分是曲牌《开门》的变奏，第二部分是穗子，很能体现北方鼓吹乐的风格特点。
琵琶
琵琶独奏自唐宋以来，一直在民间流传，到近代，因其地域、师承、所传曲谱及其演奏风格的不同形成了众多的流派，比较著名的有以下几家：
华文彬传派。华文彬（1784—1859年），字伯雅，号秋苹，江苏无锡人。曾编有《南北二派秘本琵琶谱真传》（简称《华氏谱》）和牌子小曲《借云馆小唱》。他的琵琶谱刊行于1819年，是我国最早刊行的琵琶谱。曲谱中介绍了在他以前民间流传的琵琶大曲七套，小曲六十二套，并把指法分成右手指法和左手指法两大类，规定了指法符号。对后世琵琶谱的记录整理有着相当的影响。他所记写的乐曲基本上是直隶派（河北）王君锡与浙江派陈牧夫的传谱。此后无锡的传派大都以《华氏谱》为依据。
平湖李祖棻传派。李祖棻生卒年不详。号芳园，浙江平湖人，编有《南北派十三套大曲琵琶新谱》（简称《李氏谱》），刊行于1895年。李芳园经商，往来于平湖与上海之间，他是五代演奏琵琶的世家子弟，和当时很多著名的琵琶演奏家有交往，所以有机会与他们相互切磋学习，本人有较高的演奏技术，并记录整理了乐曲，编印成册，以广流传。他所传的曲谱，有几曲是《华氏谱》所没有的，在标记指法方面也较为细致，这对于琵琶技巧的传播有一定的积极意义。但李芳园与一般封建文人一样，有“颂古非今”、“轻视民间”的积习。很多民间流传的曲调，他或改变曲名，或伪托古人所作，或添加分段标题等，造成了混乱，是不足取法的。另外，他还把一些尺字调（c调）的乐曲，改作小工调（d调）记写，在弹奏时又加进了很多不适当的花音，造成了调性上的混乱。如他所记写的《霓裳曲》、《陈隋古曲》都难于演奏。他的弟子有张子良、吴梦非、朱行菁等。吴梦非编有《恰恰室琵琶谱》（抄本）。
浦东派。江苏浦东地区几百年来一直有演奏琵琶的传统，人才辈出。近代著名演奏家陈子敬（1837—1891年）就是浦东人，他的曲谱有1898年的传抄本。陈子敬早年参加过太平天国的革命活动，后来专习琵琶，善于演奏《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》（即《海青拿天鹅》）等曲（《南汇县志》）。
浦东派所传乐曲有沈浩初（1889—1953年）编的《养正轩琵琶谱》，刊行于1926年。乐谱前对所记写的乐曲和浦东派演奏指法做了较详细的介绍。序言中对《华氏谱》记谱的过于简朴和《李氏谱》的花指繁加有所评议，认为“华秋苹谱为最先供世之作，然大曲不多，指法颇简，其后平湖李芳园谱集曲十三套，广则广矣，奈花指繁加，几失庐山真面，且指法虽较华谱有增，尚多模糊难解。”《养正轩琵琶谱》比这两谱详尽和准确。
上海汪昱庭派。汪昱庭（1872—1951年）的演奏兼取平湖派与浦东派之长，所传弟子也较多。我们以汪派所传乐曲《夕阳萧鼓》为例。《夕阳萧鼓》最早见于1875年的手抄本曲谱，可见其流传的时间当更为久远，何人何时所作已不可考，可能是民间长期流传的集体创作，后来被文人琵琶演奏家整理、加工和传播。在李南棠（李芳园之父）和陈子敬的抄谱中，此曲共分七段。李芳园在《李氏谱》中对此曲作了较大的改动，首先他附会白居易的《琵琶行》，将曲名改为《浔阳琵琶》，又伪托是唐初文人虞世南作曲。结构上将原来七段扩展为十段，每段都加了极为雅致的标题，如“花蕊散回风”、“关山临却月”、“萧声红树里”、“夕阳影里一归舟”之类。在曲调上精工琢刻，繁加花音，使其成为士大夫阶层所欣赏的乐曲，与原来民间传谱的面貌大不相同。到二十世纪初，汪昱庭又对李芳园的曲谱做了较大的改编，曲名改为《浔阳夜月》、《浔阳曲》或《夕阳萧鼓》，删掉了《李氏谱》中很多纤巧柔弱的繁音花指和长段捺音的弹法（李芳园弟子朱行菁善弹文套琵琶曲，他演奏此曲即是如此）。曲谱变得较为朴素，风格也较为完整和统一，使它接近于民间乐曲的原貌。汪昱庭的曲谱流传下来，成为现代一首著名的琵琶独奏曲。三十年代初，上海“大同乐会”柳尧章将它改编为民族器乐合奏曲，改名为《春江花月夜》，几十年来，深受广大群众的喜爱。
《夕阳萧鼓》通过对夕阳西下，渔舟晚归的描绘，赞美了祖国的锦绣河山。给人以欢快、喜悦、舒畅的感受。曲调质朴优美，生动细腻，具有浓郁的江南民间音乐的色彩。它在长期的流传过程中几经封建文人的改编和加工，有些地方表现了士大夫阶层的闲情逸致。但总的看来，仍是一首优秀的民间传统乐曲。
我们以汪昱庭的弟子李廷松的传谱为例，乐曲的基本结构是同一主题的变奏，引子是散板，用6666和4－4－的音型描绘鼓声和萧声，向人们展现出傍晚时分夕阳将下的水乡景色：
然后引出乐曲的主题：
下面几个乐段的变奏中，充分发挥了琵琶左手推、拉、打、带的指法，每次变奏都不重复、呆板。为了加深主题形象和意境的刻画，在基本旋律的变奏中又加进新的音乐素材，乐曲进行的速度、力度也都有多种起伏变化。既描绘了微颸轻拂，水波荡漾的景色，也描绘了橹声急促、渔舟近岸和渔歌四起的欢腾景象。最后的尾声宁静如画、意境深远：
除了《夕阳萧鼓》外，《十面》、《卸甲》、《阳春古曲》、《月儿高》等也是汪派演奏家经常演出的曲目。
近代琵琶流派还有崇明瀛州古调派。以1916年海门沈肇州（1858—1930年）编印刊行的《瀛州古调》曲谱为依据。其弟子有施颂伯、徐立孙等，演奏的乐曲比较朴素无华。施颂伯善于演奏武套大曲，他演奏的《十面埋伏》绘影绘声，有金鼓齐鸣、撕杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟，与有些流派弹奏此曲时在旋律上加工和美化较多是迥然不同的。
浙江温州还有琵琶演奏家侯国器、潘老秉、张幼明及其弟子殷北海等。他们演奏的乐曲更为古老，多为各派刊行曲谱所未收，如《宋玉悲秋》、《琵琶行》、《滴水摆莲》等，都系大曲。《滴水摆莲》应用泛音很多，在技巧上有较高的要求。
除以上流派以外，北方曲艺、苏州评弹、四川清音和福建、广东等地区的曲艺和器乐合奏中都有琵琶伴奏或参加合奏，也都各有自己的独特风格和特点。
筝
筝是我国历史上一种历史悠久的弹拨乐器。早在战国时代已经流行，首先流行的地区是在秦国（今陕西省），故亦有秦筝之称，《史记·李斯列传》说：“弹筝、博髀，而歌呼呜呜。快耳目者，真秦之声也。”即其证明。筝在民间长期流传，历代的民间演奏家们积累了丰富的表现手法和多样的演奏技巧。到近代，出现了一些演奏流派。按地区的不同，大致可分为河南、山东、广东客家、潮州等流派，各有其不同的演奏风格。
河南地区的筝曲原来不是独立的器乐曲，而是明清以来盛行于河南开封一带的地方说唱“河南鼓子曲”的前奏曲。这种鼓子曲又称“河南曲子”，它由“板头曲”、“牌子曲”、“鼓子杂牌”等部分组成。其中的“板头曲”即是一种前奏音乐，它的曲调优美，具有浓郁的地方色彩，曲式结构很严谨，每一曲都由六十八板组成。在多件伴奏乐器中，筝有专谱流传下来，逐渐脱离了河南曲子，成为独立的筝曲。
这些筝曲亦可直接称之为“河南板头曲”。从流传的曲目，可以看出它们有的就是以原始河南曲子的“板式”命名的，如《单八板》、《双八板》、《花八板》、《花流水》等；有的则密切结合了原来说唱的故事内容，是说唱音乐的一个组成部分。如：以《三国演义》唱段为题的《哭周瑜》；以《大西厢》唱段为题的《上楼》、《下楼》、《莺莺唤红》（莺莺唤红娘）；以《汾河湾》唱段为题的《打雁》（丁山打雁）等。河南筝曲传到全国各地之后，人们便以《中州古调》称呼它。乐曲古雅，指法简练，有时，虽加用一些指法，但也都表现了河南地区民间音乐的风格特点。以传统乐曲《闺中怨》为例：
此曲又名《闺怨》，共六十八板，是典型的板头曲结构。乐曲通过较多的滑、按音的运用，表现了封建社会的闺中女子，身受封建礼教的束缚，婚姻不能自主的哀怨情绪。
山东筝曲也有板头曲、牌子曲之分，其曲调多来自山东琴书的伴奏音乐，在演奏风格上较为明快爽朗。较有代表性的传统乐曲有《天下同春》、《风人松》、《凤翔歌》、《大八板》、《满江红》、《庆太平》等。
河南、山东两地的民间演奏家们有时也将河南曲子或山东琴书中常用的小牌曲联接起来弹奏，称为“曲子联奏”或“牌子曲联奏”。并将加花、减字的手法运用到乐曲中去，练习多种弹奏技巧，同时也集中表现了当地乐曲的风格。
南方筝派以广东客家筝曲和潮州筝曲为代表。客家是指南宋末年，因避战乱，由中原地区迁居至广东大埔、梅县一带的居民，当地人称他们为“客家”。这些人带来的中原地区的音乐，虽称是“中州古调”，但因历经数代，深受粤东地区音乐的影响，已经别有韵味，独具一格。以筝曲《崖山哀》为例：
崖山在广东新会县之南。南宋末年，忽必烈率领的元军南下，宋恭宗被俘北去。南宋将领陆秀夫在崖山率领水军与元军决战，终于失败，陆秀夫背负南宋最后一个小皇帝赵昌投海自尽。后人创作此曲，表达了对他们的怀念。曲调悲壮，全曲4、b7运用较多，并用按音、滑音、颤音等指法弹奏，表现了一种压抑、沉痛的情感。客家筝曲，著名的还有《琵琶词》、《怀古》、《平山乐》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登谭》、《水上鸥盟》等。
潮州筝曲流行于广东潮洲汕头地区，后来也流行于福建闽南一带。其曲调来源于多种演奏形式的潮州音乐，如弦诗乐、笛套乐、汉乐等。这些筝曲可独奏，也常与三弦、琵琶等合奏，称为室内细乐，其演奏风格清秀幽雅，讲求韵味的深长、变化。
潮州筝曲有自己独特的记谱法，称为“二四谱”，它是以“二三四五六七八”共七个数字记谱，既表示弦位，也表示音高。用当地方言唱诵，取其中二、四两字为代称，故名“二四谱”。这七个数字相当于工尺谱的“合四上尺工六五”，译成简谱是“12356”。七个数字均有特殊用途，它可以记谱，也可作为调名使用。筝的结构特点是每一根弦都有“雁柱”（柱位、码子）支撑，左手按压雁柱左侧弦段，可变化弦的张力，调整音高，造成按音变调。数字中三、六两弦音是变化的根据，三、六（3）轻按，音不升高，称轻六调或三六调；三、六两音重按，由、3升高至、4，称重三六调或重六调。以五（2）字为根据的有“活五”调，按压此音，使它活动变化，音高处于2与＃2之间，产生不稳定的效果。“轻六”、“重六”、“活五”是潮州筝曲的三大调。还有一个“轻三重六”调，是指三（6）音不变，六音由3升高至4，音调似处“轻六”与“重六”之间。每种调构成不同色彩的音阶序列，以表现不同的曲情。
二四谱并无刊印本，都是在当地艺人和爱好者中间辗转传抄，它与工尺谱曾长期并存使用，或以二四谱为主，夹杂一些工尺符号；或以工尺谱为主，附以二四等数字。有些原为二四谱的乐曲译为工尺谱以后，仍保留使用“轻六”、“重六”、“活五”等调名。由二四谱大量改用工尺谱，始于清代末年，这是因为二四谱流传地域较窄，外地人难于唱诵，不便推广，所以逐渐被工尺谱所取代。
全国各地流传有多种筝曲曲谱，除二四谱外，客家筝曲也有声字并用的工尺谱，山东地区有大板花字工尺谱。它们都自成体系，记录了各地筝曲不同的演奏技巧，按谱演奏，可表现出浓郁的地方风格，为我们研究筝的历史和发展提供了生动的直接的物证，有待于深入整理和发掘。
近代，潮州著名筝曲有《柳青娘》、《寒鸦戏水》、《胡笳十八拍》、《北雁恩归》、《昭君怨》、《凤求凰》、《穿山龙》等。完整的大套筝曲在结构上有一定的规格，用“曲速三变”的程序演奏，每曲由头板、拷拍、三板三部分组成。头板是慢板，相当于节拍，拷拍和三板是同一曲调的变奏，多为快流水板或有板无眼，相当于节拍。头板曲调是全曲的主旋律，它有时也可以不连接拷拍、三板，而单独演奏，此时又称它为二板。
《柳青娘》是流行最广泛的一首乐曲。它有“轻六”、“重六”、“活五”、“轻三重六”四种曲谱。每曲三十板，都由头板、拷拍、三板组成，旋律优美流畅。
当地人称此曲为“弦诗母”，即乐曲之母的意思，是学习潮州筝曲的必修曲目。《寒鸦戏水》一曲也很流行，用“重六”调演奏，指法轻快流利，描写一群寒鸦在水中追逐嬉戏的情景。多数潮州筝曲可以变调演奏，如“轻六”变“重六”，“重六”变“活五”等。
此外，浙江、内蒙等地也有筝曲流传。二十年代以来，浙江流传一首乐曲《高山流水》，是由浙江桐庐县俞赵镇关帝庙水陆班子演奏的笛曲移植改编而成的。此曲很少用繁音花指，是一首风格淡雅的乐曲。内蒙的筝根据当地乐曲特有的音阶调式的需要，另有自己的定弦法，雁柱的排列也与广大汉族地区流行的筝有所不同，用于伴奏民歌、牧歌或独奏。近代流行的乐曲有《阿都沁旗的阿斯尔》，“阿都沁旗”即现在的太仆寺旗。“阿斯尔”是乐曲的意思，是流行于太仆寺旗的筝曲。《飞奔的黄羊》一曲描写了黄羊在辽阔草原上奔跑的姿态。内蒙筝的传统演奏方法中，右手只用大指和食指的劈、托、抹、挑指法，不用中指，曲调也别据风格。
七、西洋音乐的传入
鸦片战争以后，随着基督教的传入和欧洲侨民移居我国的增多，特别是教会学校的兴办，在客观上起了更广泛地传播西洋音乐的作用。如他们带来了教会的赞美诗和欧洲资产阶级社交活动中的一些音乐小品，也带来一些初级的钢琴作品。1872年基督教传教士狄就烈在上海美华书馆出版《圣诗谱》，载有三百六十多首宗教赞美诗乐谱，并附有乐法启蒙，讲解西洋乐理，使用五线谱记谱，其目的是为了传教的方便。此书所载曲调都是欧洲流行的宗教乐曲。1883年英国传教士李提摩太刊印出版《小诗增》，为了更便利于宗教的传播，书中采用中国老百姓所熟悉的民歌曲调作为练习曲。这些传教士传播西洋音乐对我国音乐的发展起了一定的积极作用。
欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在二十世纪初期。首先是欧洲的铜管乐队被洋务派和君主立宪派所采用。1899年袁世凯聘请的德国顾问中，有一个名叫高斯达的人，建议把军队中的长号筒换成西洋铜喇叭，同时组织一个军乐队。1903年袁世凯在天津曾开办过军乐学校，兴办了三期，每期八十人，另有一个旗人队，约五十人，还送人去德国专门学习音乐，成立过一个二十人的西洋铜管乐队。此后在一般中小学里也逐渐开展起业余的军乐队活动。
辛亥革命以后，簧风琴在学校和社会生活中广泛应用，并有专门供中国人学习使用的风琴教科书出版，如1911年日本人铃木米次郎编著、辛汉译的《风琴教科书》；1919年索树白编辑的《风琴教科书》，两书论述了风琴的种类、构造、演奏方法，并编有由浅入深的练习曲和应用乐曲，便于学者练习和演奏。1907年有一个日本人在中国学堂任音乐教习多年，曾收集京剧曲谱多种，用五线谱记录整理，刊印了《清国俗乐集》一、二集。1915年又有人用简谱记录戏曲和民间器乐曲曲谱，使其适用于风琴弹奏，刊印了《风琴戏曲谱》，其中有《虞舜熏风曲》、《花六板》、《梅花三弄》等民间乐曲和《天水关》、《洪洋洞》、《文昭关》、《三娘教子》、《二进宫》、《空城计》等十余出京剧唱腔选段。五四运动以后还有《粤曲风琴谱》刊印。当时中小学教育中多使用风琴，中上层有产阶级在家庭和社交活动中也用它做为娱乐乐器，所以用风琴弹奏民间乐曲和戏曲唱腔也成为一时的习尚，可见其流传之广。此时在北京建立了几家风琴厂，制作风琴，以供社会上的需要。
钢琴在此时期也开始在中国流行，师范学校、教会学校和某些私人教学中已经逐渐使用。1918年商务印书馆刊印的《进行曲》一书是我国最早出版的钢琴谱。此书共收乐曲六十余首，选择乐曲的题村是多方面的，有意大利、德国著名歌剧的选曲；有表现儿童生活的乐曲，如《霜仙进行曲》、《幼稚园进行曲》；有描写各国风貌的乐曲，如《亚林比进行曲》、《爪哇进行曲》、《优美之河流》、《美哉此河》等；还有歌颂美国1783年独立战争的《华盛顿进行曲》、法国国歌《马赛曲》等，包括当时欧美各国流行的不少著名乐曲。
此时期学校教育中也很注意中西音乐的学习。1900年南京两江师范学校开办，设有图画工艺课，聘请日本教师教授音乐课。1907年清政府“女子小学堂章程”中正式把音乐列为“随意科”。1908年曾志态、高寿田、冯亚雄等人在上海办“上海贫儿院”，除了读书以外，还兼授小提琴、管乐等西洋乐器。1912年公布的“中学校令施行细则”规定中学设“乐歌”一课，每周一小时，把音乐作为必修科。1920年我国成立了第一个正规的高等音乐专业系科，即“北京女子高等师范学校音乐体育专修科”，学制三年，为我国培养音乐专门人才。
随着外国音乐的传人，手摇腊筒唱机也传人我国。法商百代公司也在中国大量经营盘形唱片，录制过很多京剧和大鼓等戏曲、说唱的唱段。不少早期京剧和曲艺著名演员的唱段就是用百代公司的唱片保存下来的。
此时期出现了新型的音乐社团，并有中国人或外国人以举办音乐会的形式开展音乐活动，如1914年左右曾志忞等人在北京创办的“中西音乐会”，对戏曲音乐进行学习和改良；1916年“北京大学音乐团”成立，分中西乐两部分，1919年改组为“北京大学音乐研究会”，会长蔡元培，会员共有三十余人，分古琴、琵琶、昆曲、提琴、钢琴等小组，并有人讲解西洋乐理与和声学。1920年北大创刊《音乐杂志》，是我国最早出版的音乐杂志。为五四以后新型音乐社团期刊的大量出现和发展提供了先例。此外，1915年上海夏令配克戏院演出过俄罗斯歌剧，俄国人举行过音乐会，演奏俄罗斯作曲家的钢琴协奏曲等。上海工部局外籍人组织的管弦乐队和北京、上海一些外籍教师也相当活跃，经常举行音乐会、演出欧洲古典和近代的音乐作品。上海工部局乐队，原是一个管乐队，后来成为阵容充实、水平较高的管弦乐队，它服务的对象主要是外国侨民和我国上层知识界人士。
此时，我国音乐家也开始学习欧洲作曲理论并进行创作，如肖友梅（1884—1940年），1901年赴周本学习教育和钢琴，并加入了同盟会，1912年赴德国莱比锡音乐院学习音乐理论，在莱比锡大学研究教育，1920年回国后，在北京女子高等师范、北京大学音乐传习所任教，创作了大量的歌曲。黎锦晖（1891—1967年）在1921年创作了他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，这些作品都是属于我国近代吸收了欧洲作曲技巧以后出现的专业音乐创作。
著名音乐家刘天华（1895—1932年）当时在上海一个新兴的戏剧团体“开明剧社”工作，同时也学习西洋音乐，参加管弦乐队的活动。他不但精通二胡、琵琶等民族乐器，还能演奏小提琴、小号、钢琴等西洋乐器。由于他能在民族音乐的基础上吸收西洋音乐作曲和演奏技巧，因此在民族器乐创作和演奏上取得杰出的成就，成为我国近代音乐史上作出重要贡献的音乐家。
声乐方面，学堂乐歌的兴起是我国现代群众歌咏活动的先声。它介绍和传播了欧洲和日本的资产阶级音乐文化，使五线谱和简谱两种记谱法在中国广大学生和知识分子中间得到普及，为搜集整理民间音乐提供了有利的工具。
总之，近代西洋音乐的传入对我国音乐文化的发展具有重要的意义。它扩大了中国人民的音乐视野。很多人学习了西洋音乐，有可能运用西洋音乐理论和技术发掘整理我国丰富的民间音乐宝藏。也使很多人有可能在借鉴西洋音乐之所长以后，创作出以反帝反封建为内容的大量优秀的新作品，它为新民主主义音乐文化的创造和发展准备了条件。
近代音乐是古代音乐的继续和发展，但有自己时代的特点，情况较为复杂。民歌、说唱、戏曲、器乐、歌舞等传统音乐形式比明清时期更加群众化，繁多的新乐种、新曲种、新剧种相继兴起，并以前所未有的规模在全国各地流传和发展，呈现丰富多彩、生动活泼的景象。具有反帝反封建主题和民主主义思想因素的作品占有一定的数量，它们代表着近代音乐发展的主流，反映了社会的前进方向。宫廷雅乐日趋僵化，词曲典雅的昆曲极度衰微，已濒绝响。由于中国是一个延续了三千多年的封建社会，近代刚刚开始发生重大变化，所以即使在民间音乐的各个门类中，维护清王朝统治以及充斥形形色色封建糟粕的作品不仅大量存在，而且比以往任何历史时期都更加顽固和腐朽，这是急剧的社会变化和错综复杂的阶级斗争的反映。
中国资产阶级，由于先天的软弱和革命的不彻底性，不可能抵御帝国主义文化和封建文化的进攻，也不可能肩负起继承和发展我国民族音乐文化的重任，他们只是在开展学堂乐歌活动和传播西洋音乐方面做出了一定的贡献。
近代音乐是有成就的，所有反映反帝反封建革命传统的优秀作品都将作为旧民主主义革命时期音乐文化的宝贵遗产而载入史册，闪现其应有的光辉。1919年五四运动以后，中国无产阶级登上政治舞台，无产阶级代替资产阶级而成为中国民族民主革命的领导者。1921年，中国共产党成立，中国人民的革命斗争走上了胜利的道路，中国音乐文化的历史也展开了新的篇章。
中国人民在帝国主义和封建势力的双重压迫下，苦难日益深重。人民为了摆脱这种处境，展开了英勇的反帝反封建的斗争。如一八五○年的太平天国革命、一九○○年的义和团运动等。人民的斗争给帝国主义和腐朽的清朝统治以沉重的打击，加速了清朝的没落和崩溃，推动着历史的前进。
随着中国封建社会的解体，出现了新的资本主义的生产关系，产生了资产阶级和无产阶级。中国的民族资产阶级为了发展资本主义，也具有反帝反封建的要求。资产阶级革命派举行武装起义，推翻了清朝的统治，这就是一九一一年的辛亥革命。
由于中国民族资产阶级与帝国主义和封建势力有着千丝万缕的联系，在政治上和经济上都十分软弱，所以，它虽有一定的历史功绩，但不能完成反帝反封建的革命任务。历史证明，只有中国无产阶级及其政党才能完成这一任务，引导中国人民走向胜利和光明。
在近代的中国社会中，既有阻碍历史发展、维护旧制度的旧文化，这就是帝国主义文化和封建文化。又有维护人民大众和新兴资产阶级利益的新文化。音乐艺术正是在这种新旧文化的斗争中发展的。从主流来看，它在此时期出现了新的面貌。传统民间音乐，如民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞等，从内容到形式都注入了新的因素。民歌中出现了反对帝国主义侵略的歌曲和反映广大人民群众参加革命斗争的歌曲。明清以来影响很大的戏曲剧种昆曲，在清代末年走向脱离人民、脱离生活的道路，逐渐衰落下去。北京政治形势的暂时安定和经济的繁荣给京剧的形成与发展创造了良好的条件，它博采不少地方剧种之所长，发展成为居于全国首位的大剧种。京剧著名艺人积累了丰富的经验，取得了较高的艺术成就，是我国戏曲音乐的宝贵财富。随着全国各地城市经济的发展，交通的发达和群众多方面文化生活的需要，高腔、昆腔、弦索、梆子、皮簧等声腔系统的剧种相互交融，形成了多种多样的新剧种。很多地区的说唱和歌舞向戏曲形式过渡。这些新兴的地方戏和小戏，各自有其独特的艺术风格和鲜明的地方色彩，它们都是广大人民群众和艺人们世世代代集体创作的成果，有着深厚的群众基础。其主要剧种有徽戏、汉剧、粤剧、川剧、湘剧、闽剧、秦腔、山西梆子、河北梆子、锡剧、吕剧、黄梅戏、二夹弦、柳腔戏、评剧及各地的花鼓戏、花灯戏、采茶戏等。
近代城市中的市民阶层发展壮大，茶楼、戏馆、书场等娱乐场所大量出现，农村的说唱艺人纷纷进入城市。明清时期流传的弹词得到进一步发展，在各地民歌小调的基础上又产生很多新的说唱曲种，如湖北大鼓、广州粤曲、广西文场、四川清音、扬州清曲、河南坠子、山东大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、山东琴书等。
民间器乐在近代也有变化和发展。苏南吹打乐、河北、山东、山西的吹奏乐在曲调上更为细致和丰富。沿海城市的畸形繁荣，促使这些地区产生了新的乐种，如广州一带的广东音乐，形成于本时期末。以上海为中心，广泛流行于江浙一带的丝竹乐也很盛行而活跃。全国各大城市中有一批文人对古零、琵琶的乐曲做了整理和创新的工作，出现一些新的演奏曲目，并使不少传统曲目得以保存下来。
本世纪前后，欧洲和日本的资产阶级民主主义文化传人中国。在音乐艺术上有西洋音乐的初步输入和学堂乐歇的兴起，这是我国音乐史上的新事物，它促进了中西音乐文化的交流，对我国音乐的发展具有启蒙的意义，为反映近代的社会现实和宣传资产阶级民主思想提供了西洋音乐技术和新的音乐形式、休裁。当然，在这时也有一些人或盲目崇拜西洋或利用它们宣传落后和反动的东西；还有另外一些人则畏“洋”如虎，固步自封，仇视和抵制一切西方资产阶级文化，极力维护封建文化。但是，这两种人的活动在近代史上不占主导地位，它们的存在正是新旧文化斗争的反映。
近代音乐文化有别于古代音乐文化，它是一个新的历史阶段的产物，其优秀成果属于反帝反封建的民主主义文化的一部分。这一时期取得的一切成就都为新民主主义文化的创造奠定了基础。五四运动，揭开了无产阶级领导的新民主主义革命的序幕，音乐文化的发展也开始进人新的历史阶段。
一、民歌
近代产生了大量的革命民歌，它们与人民的革命斗争生活是紧密结合在一起的，具有鲜明的反帝反封建的主题，这一点与以前历代的民歌有很大的不同，现介绍如下几首。
十九世纪二、三十年代以来，英美帝国主义者向中国大量倾销鸦片，很多封建官吏、土豪劣绅吸食鸦片，清政府把吸食鸦片的巨额耗费转嫁到人民身上，并迫使农民放弃粮食生产种植鸦片，严重破坏了我国农业的发展，农民的生活也更为贫困。流行于河北地区的民歌《种大烟》真实地反映了这个社会现实，它的曲调简练朴实而富有乡土气息，唱起来真切感人。
一八五一年，在广西桂平县金田村爆发了太平天国革命运动，这支农民革命队伍浴血奋战、坚持斗争十八年，给帝国主义和清政府以沉重的打击。当时流行的《四月榴花火样红》、《“长毛”来到曹州府》，在革命斗争中起了积极的宣传和鼓舞作用。
这首民歌在山东一带传唱，歌词形象鲜明，生动朴实，把太平军如火如茶的斗争生活比喻像四月里怒放的石榴花一样红火炽烈。又把他们看做是从天而降的神兵，做杀富济贫，拯救百姓的好事，生动地反映了广大人民群众对太平军的拥护和爱戴。
另一首民歌是《“长毛”来到曹州府》
这也是山东地区传唱的民歌。歌词更具体地描述了太平军每到一处，杀富济贫，放粮分财，使广大人民群众有吃有穿，兴高采烈的情景。曲调朴素、流畅，表现了一种欢乐、喜悦的情绪。
经过太平天国农民战争的冲击和两次鸦片战争的失败以后，清王朝的反动统治已经大大削弱，统治集团内部有一批具有买办性的官僚军阀主张投靠外国侵略者，使用“船坚炮利”的洋武器，镇压人民的反抗斗争，以维护其摇摇欲坠的封建统治。蒙族民歌《引狼人室的李鸿章》便愤怒痛斥了李鸿章卖国投敌、镇压人民群众的罪行。这首民歌流行在内蒙鄂尔多斯地区，当时，帝国主义者在这个地区作恶多端，激起了蒙族人民攻打教堂的“仇教”运动，此歌就产生在这场斗争中。它的曲调深沉宽阔，表现了人民的愤恨心情和孕育着的巨大而深厚的反抗力量。
一九○○年爆发了义和团运动。义和团原名义和拳，十九世纪末活动于山东、河北一带。开始，它是一个反清的民间秘密团体，后来举起了“反清灭洋”的旗帜，对帝国主义和清政府展开了武装斗争。产生于山东地区的民歌《义和团》，以其坚定有力的音调和节奏，表现了这支农民起义军毫无畏惧的革命英雄气概。
一九一一年的辛亥革命是中国民族资产阶级领导的民主革命。这次革命结束了两千多年的封建帝制，取得了积极的成果。在这次革命当中，一九一一年十月的武昌起义具有重要的意义。由于起义的成功，很诀在全国掀起革命高氵朝。湖北地区流行的民歌《行军歌》就具体反映了十月十日起义军齐集楚望台清兵军械库，歼灭顽抗清军，占领武汉三镇的胜利情景。曲调豪迈有力，表现了起义军的斗争精神和必胜信心。
反映近代广大人民群众在帝国主义和封建势力压迫下所遭受的灾难和贫困的民歌也有很多，如山东地区农民在家乡无法生活，纷纷出走山海关，在东北垦荒谋生，即所谓“下关东”。有一首民歌《下关东》描写了他们在长途跋涉中所遇到的艰难困苦。
山西河曲地区人民在家乡破产、无法生活时，也不得不远走他乡，出外谋生，这就是“走西口”、“跑口外”，下面这首民歌便反映了他们离乡背井的生活。
近代，由于帝国主义雄厚资本和廉价商品的输入，严重阻碍了中国民族工业的发展。民族工业的基础是非常薄弱而不巩固的，早期的中国无产阶级，如铁路、矿山、海运、纺织、造船业工人，深受帝国主义、封建势力和买办资本家的压迫，生活尤为贫困。此时出现了早期的工人歌曲，如流行在青岛地区的一首纱厂女工歌曲《做工五更》，便反映了纺纱女工的悲惨生活。
另一首工人歌曲《矿工苦》描写唐山开滦煤矿工人的生活。这首歌是河北地区的常用曲调，直到解放前夕仍很流行，可以改动部分乐句重新填词。旋律委婉流畅，有一定的感人力量。
帝国主义和清政府对各少数民族人民进行残酷的统治，也激起了各族人民的反抗，并在近代爆发过多次的武装起义。维吾尔族的沙迪尔（1788—1871）就是一位领导维族人民反抗清朝统治的英雄人物，他曾多次被捕、流放，但始终顽强斗争，最后被清朝统治者杀害。他还是一位优秀的民歌手，创作过不少歌曲，如《水渠之歌》、《流浪之歌》等至今为人民传唱。人民也编了很多歌曲来歌颂他的事迹，《沙迪尔》就是其中一首。这首歌以深沉宽广的音调表现了沙迪尔虽然身陷囹圄，但仍坚持斗争的英雄性格。
其他反映少数民族人民抗清斗争的民歌还有苗族民歌《张秀眉》、回族民歌《高大人上口外》等。
各种传统的民歌体裁在此时期也有进一步的发展，如号子、山歌、小调等，都与近代人民的生活紧密相连，表现了多种不同的题村内容。号子是在劳动中创作和传唱的，它与我国人民笨重的劳动方式和艰苦的劳动条件有关。在音乐上多无固定的程式，可随时即兴编唱；曲调淳朴自然，唱词通俗易懂；节奏虽自由，但整齐划一；多以一人领唱、众人帮腔的方式演唱，在劳动中起振奋精神、协调动作、解除疲劳的作用，如搬运、打夯、采石、伐木、车水、打粮、打渔等均有号子。近代，因港口码头运输繁忙和各种工商业作坊的发展，又有很多搬运和特定工种的号子流行，如杠棒号子、搭肩号子、盐工号子、竹麻号子、榨油号子、打蓝（染料制作）号子等，很多号子的唱词都有鲜明的时代印记。小调反映的社会生活则非常广阔，很多小调源于明代以来的俗曲，不少小调流传很广，在不同地区曲调往往有所变异，并被编配上不同内容的歌词，如上述《做工五更》、《矿工苦》等。乾隆六十年（公元1795年）刊行、颜自德选辑、王廷绍编订的《霓裳续谱》、道光八年（公元1828年）刊行、华广生辑的《白雪遗音》均为俗曲选集，收有不少歌词。清嘉庆二十三年（公元1818年）刊行、华秋苹编《借云馆曲谱》（又称《借云馆小唱》），用工尺谱记写了明清以来流行的、《三阳开泰》、《软平调》、《五瓣梅》等十首小曲曲谱。该曲谱还附有“出字收音总诀”、“辨声捷诀”、“四声唱法所宜”等，辑录了小曲演唱的用韵和技法，则尤为可贵。有些小调（即小曲），如《孟姜女》、《银纽丝》、《叠断桥》、《剪靛花》、《玉娥郎》、《鲜花调》等流传时间长久，经过传唱和加工锤练，其变休甚多，在曲调上完整、成熟，具有较高的艺术性。
如《剪靛花》，又名《剪剪花》，其各种变体曲调广泛流传于我国北方地区。还曾被不少戏曲剧种和曲艺曲种所吸收，作为常用曲牌，对曲艺、戏曲的发展产生了深远的影响。下面是一首当时在北京地区传唱的《剪靛花》的曲调：
又如《鲜花调》，原有十余段歌词，叙述《西厢记》中张生与崔莺莺的恋爱故事。其第一段以鲜花（或茉莉花）比喻爱情，借以抒情，传唱最广。《鲜花调》在不同地区，曲调的变化也较大，下面是《小慧集》（清贮香主人辑，有1821年序）中所载的一首《鲜花调》：
至今在江浙地区流传的《茉莉花》与《小慧集》所载的《鲜花调》，其基本曲调相同，但是前者的旋律起伏较大，且多装饰音，更加活泼流畅，抒情委婉，是《鲜花调》的变体形式之一：
各种形式的传统民歌，自明清至近代演化出数量繁多的新曲调，经过时间的考验和筛选，其思想内容和艺术形式好的，都深深植根于人民之中，简明朴实地表现着人民的思想感情，一直传唱至今。
二、学堂乐歌
学堂乐歌
十九世纪末期以来，帝国主义列强对我国的瓜分活动日益加强，它激起我国人民的义愤和反抗。各地抗捐、抗税和反对外国教会侵略的活动此起彼伏。抵御外侮、进行改革、力图自强的思想在知识分子当中普遍高涨，资产阶级改良派提出了“救亡图存”的口号。废除科举、兴办学校、学习西方的科学文化，成为不可阻挡的社会潮流。当时，全国各地建立了很多新式学堂，“学堂乐歌”是人们对这些新式学堂中所设音乐和唱歌课程的称呼。
学堂乐歌的大量产生是在本世纪初期，作品多以反帝、强兵、御侮等爱国思想为主题，如《中国男儿》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美约》、《国耻》、《劝用国货》等。
革命党人秋瑾（1875—1907）是一位激进的资产阶级民主主义者。在留学日本时参加了同盟会，被推为浙江省主盟人。后来在一次起义中被坏人告密而被捕，为民主革命事业献出了自己年轻的生命。她曾写过很多诗文和弹词《精卫石》，宣传妇女解放，男女平等。还利用学堂乐歌宣传革命。其中有一首《勉女权歌》，用简谱刊印在她主编的《中国女报》第二期（1907年2月）上。这首歌号召妇女勇敢地摆脱封建压迫的精神枷锁，投身到社会革命中去。希望妇女为“恢复江山”而尽责，在当时起了一定的宣传鼓动作用。
辛亥革命前夕，流传一首《勉学》，号召人们发奋图强，挽救祖国危机，表达了人民希望民族复兴的愿望。
近代著名画家和音乐家丰子恺曾在《艺术趣昧》一书中回忆当时学校中演唱此歌的情形：
“我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难，人心乱动的时候，先生费了半个小时来和我们讲解歌词的意义。慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我听了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里。我们唱到‘东亚大陆将沉没’一句，惊心跳胆，觉得脚底下这块土地果真要沉下去似的。”
辛亥革命后的一九一二年曾刊印过一本《共和国民唱歌集》，其中不少作品热情赞扬辛亥革命，积极拥护资产阶级革命派推翻清王朝的封建统治，如《庆祝共和》、《共和国民》、《爱国歌》、《女革命军》、《光复纪念》等。
学堂乐歌中还有提倡发展民族资本主义的歌曲，如《劝工》；有反映妇女解放和新式婚姻的，如《女子体操》、《天足歌》、《婚姻祝词》。在歌曲《演说》中提出了“政自由，教自由”的资产阶级民主问题；《欧美二杰》一歌借华盛顿等人的主张提出了“自由建国世界新”、“将人权扶起”的资产阶级“人权”观念；《地球》、《格致》是讲自然科学知识的。这些歌曲广泛宣传了资产阶级的社会政治学说和自然科学，也就是当时被称之为新学的西方资产阶级民主主义文化。乐歌中也有一些歌曲如《忠君》、《尊孔》、《颂立宪》等是宣扬封建思想和鼓吹君主立宪的作品。总之，乐歌所包含的内容是复杂的，反映着新旧两种思想的斗争。但其主流是进步的，应该给以肯定。
学堂乐歌是近代音乐史上出现的新生事物，它的绝大多数是填词之作，曲调主要来自日本，其次来自西欧各国。最早的乐歌课多是日本教习任教，传播乐歌的简谱记谱法也来自日本，甚至歌集都是在日本排版、印刷。所以产生这种情况是有历史原因的，1906年无锡城南公学堂《学校唱歌集》中《乐歌》一曲篇末有下列词句：
讵料郑卫淫声杂，古音失传至今荒，
幸有欧西新歌来，学界改良增荣光。
在维新思想影响下，很多人热心于吸收欧洲和日本的资产阶级民主文化，大量介绍和选用外来曲调，有其一定的进步意义。
学堂乐歌介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，如儿童歌曲、舞蹈游戏歌曲、摇篮曲、进行曲，独唱、齐唱和简单的二声部、三声部合唱等多种演唱形式也在演唱乐歌时出现。学堂乐歌把群众歌咏的方式引进中国人民的音乐生活，又使很多新的音调为人们所熟悉和接受，成为我国音乐的构成因素，为“五四”运动以群众歌曲的创作和发展打下了基础。直至第二次国内革命用曲争》、抗日战争时期，工农红军和东北抗日联军歌曲中还继续采歌后中国男儿》、《十八省地理历史》、《惟吾同胞》等曲战的调，在新的阶级斗争和民族斗争中发挥着它们的战斗作用。
沈心工、李叙同的创作
学堂乐歌的演唱者主要是青少年学生，因此它在知识分子中间影响较大。在学校里出现一批创作、填词和教唱乐歌的音乐教育家，最著名的是沈心工和李叔同。
沈心工（1869—1947年）又名庆鸿，他是国内学校唱歌教材的最早编辑者。从1903年开始，曾编辑出版《学校唱歌集》一至三集，辛亥革命以后又出版了《重编学校唱歌集》一至六集，《民国唱歌集》一至四集，受到人们的普遍欢迎。他选曲填词的代表作除前面谈到的《何日醒》以外，还有《革命军》、《同胞同胞须爱国》等。
这首歌曲表现了坚决反对腐朽的清政府和勇于斗争、决不后退的斗争精神。他的作品中流传较广的还有儿童歌曲，他通过对儿童日常生活中所经常接触的各种事物的描写，向少年儿童灌输资产阶级民主意识和爱国观念，如《赛船》、《雁字》、《兵操》、《小学生》、《卖布》、《祝幼稚生》。
沈心工的作品虽然主要是按曲填词，但他注意到歌词的形象鲜明和通俗易懂，也注意到使外来曲调与中国语言在音调、节奏上的结合，所以很多乐歌的词曲都很吻合自然，在群众中广为传唱。他的《学校唱歌集》自发行后，两年内就刊印了五版。
沈心工也有少数创作歌曲，如《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、《黄河》、《采莲曲》等。
这首歌以象征着中华民族形象的黄河为题材，曲调紧密配合歌词，开阔而豪迈，仿佛使人看到了干军万马战胜敌人之后凯旋而归的景象，表现了词曲作者强烈的爱国主义情感。沈心工的学生，近代音乐家黄自在《心工唱歌集》（即《学校唱歌集》）序中评价这首歌说：“这个调子非常的雄沉慷慨，恰切歌词的精神。国人自制学校歌曲有此气魄，实不多见。”
沈心工的另一首创作歌曲《采莲曲》是以苏州城外黄天荡种植和采集莲藕为题材，描绘了这一带地区“夏日花开，香闻数里，风摇花朵，如动红海之波”（此曲小注语）的秀丽景色。曲调采用的节拍，活泼而富于跳跃性，使人有欢快、亲切之感，表现了沈心工多方面的创作才能。
关于沈心工所编歌曲的流传情况，丰子恺在“回忆儿时的唱歌”一文中曾有生动的描述：
“我所谓儿时，是指前清宣统二年至民国二年（1910—1913）的期间。这时候科举已废，学堂初兴。我在故乡浙江石门湾新办的小学堂里所唱的歌，大都是沈心工编的《学校唱歌集》里的歌曲。学校从嘉兴请来一位唱歌（兼体操）教师，叫做金可铸先生（乎湖人），他弹着一架三组风琴、教我们一班十三、四岁的学生唱歌。这是我们最初正式学习唱歌‘滋味特别新鲜，所唱的歌曲也特别不容易忘记。直到五十年后的今天，我还能背诵好几首可爱的歌曲。”
接着他回忆默写了《扬子江》、《好体操》、《好朋友》三首沈心工作词的歌曲。
李叔同（1880—1942）名文涛，早年在上海南洋公学读书，又曾留学日本，学习音乐美术。与欧阳予倩等人一起组织过演剧团体“春柳社”，演出过《黑奴吁天录》、《茶花女》等话剧，是我国早期话剧运动的倡导者。李叔同从日本回国后，在南京、杭州等地学校里任教音乐美术课。他填词的歌曲在社会上和学校中也流行一时。“五四”运动前夕，他受消极出世思想的影响，在杭州灵隐寺出家当了和尚。他的早期作品中表现了爱国主义的热情和对祖国存亡的忧虑，如1905年写的《祖国颂》。这首歌曲在沪学会的刊物上发表后，立刻不胫而走，全国各地的学校都当做教材学唱。这首歌是采用我国民间曲调《老六板》填词。当时在外国曲调盛行的情况下，这种大胆采用民族曲调填词的做法是一个可贵的尝试。李叔同还有不少填词歌曲是抒情性的独唱和小合唱，有的歌词是古体诗词，这些作品在词曲的配合和意境的创造等方面超过了同时代的学堂乐歌，具有较高的专业水平，但其中有相当一部分作品充满了消极出世和感伤的情绪。
三、弹词与大鼓
弹词
弹词在近代又有所发展，继清代嘉道年间艺人陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陈瑞廷四大家之后，在此时期又出现很多著名的弹词艺人，如马如飞、姚土璋（唱《水游》）、赵湘舟（唱《玉夔龙》）、王石泉（唱《南楼传》），人们称为新的四大家。
马如飞是清代同治年间长州人，主要在江阴、无锡、常熟等地农村演唱。他有文化，能写作开篇、改编唱本，又肯于刻苦钻研唱技，随时向听众请教，商量“书路”，所以在艺术上进展很快。他的早期唱段曲调性不强，类似吟诵体，后来多方面吸收了民间曲调，如滩黄的《东乡调》（又名《花鼓调》）等，形成自己独特的马调唱腔，用直嗓唱，曲调流畅、爽朗、质朴、豪放，颇受农民听众的喜爱。马如飞在哪里演唱，几里以外的农民都乘小船来听书。其后经过魏钰卿、薛筱卿、杨月槎的再创作，加强了曲调的旋律性，形成马调不同的支派。他们的唱腔都有吐字遒劲、字音简洁、节奏鲜明、不拖长腔的特点。
马如飞的代表作是《珍珠塔》。这是一部著名的传统唱本，马如飞对它作了新的艺术加工，具有新的特色，人们称为《马调珍珠塔》。它讽刺和鞭笞了嫌贫爱富的世态，这样的主题符合人民的意愿，所以深受群众欢迎。《珍珠塔》的唱词多，一档可达五、六十句，占全书百分之六十左右，中间安排穿插有恰当的表白，生动刻画了不同人物的形象和心里活动。马如飞在唱段里多次运用叠句，有时延伸至十几句或几十句，连续叠唱，一气呵成，叫做“叠句连唱”，使人百听不厌。
下面是薛筱卿所唱《珍珠塔》中“看灯”唱段：
这个唱段曲调结构紧凑，唱词每一个下句的第六个字都加以延长，做滑音式的停顿处理，然后空一拍，再接唱第七个字，这个字均落在强拍上，唱法上别具特色，有人形容这种唱法“像蜻蜓点水光景，最动人听。”
马调还有一种富于感情色彩的唱词（同时也是曲调）结构，即只唱三句，称做“凤点头”，如老艺人杨月槎唱的《珍珠塔》中“婆媳相会”唱段：
马如飞的再传弟子很多，他们都在马调的基础上有所发展，艺人朱雪琴所创的“琴派”，则更加豪放、粗犷，独具一格。
嘉道年间俞秀山所创的俞调，在这个时期也形成了新的支派。在朱耀庭、朱耀笙这一代仍以小嗓（假嗓）为主，但吸收了苏滩、昆曲的曲调。到朱介生时，则用大嗓（真嗓），并且更广泛吸收了京剧、北方曲艺、江南小曲的曲调。在近代既有人发挥俞调所长，演唱《宫怨》、《莺莺操琴》一类描写女子性格的唱段，也有人用它演唱一些气势豪迈的唱段，如《刀会》等，说明俞调已有新的发展。
蒋如庭在早期弹词陈调（陈遇乾）的基础上，作了较多的艺术加工，演唱新的曲目，人们称为“蒋如庭调”，如《林冲踏雪》就发挥了陈调苍凉、庄重、刚劲挺拔的风格特点，成为一个优秀唱段：
清末还有一位弹词艺人夏荷生是赵湘舟一派的弟子，他所创的夏调，曲调高亢、豪放，演唱时真假嗓并用，声音洪亮，响弹响唱，人们称之为“响彻云霄”。其唱腔起句是俞调，落句是马调，由俞调和马调综合而成，弹词艺人称为“雨夹雪”。因技巧上较难掌握，所以，后人能继承其流派者不多。
徐云志所创的徐调是以夏调“雨夹雪”做底，并吸收了江南民歌和戏曲唱腔溶汇而成。转腔与拖腔多，节奏舒缓，曲调委婉从容，人们称之为“糯米腔”，后期徐调又有新的发展，创造了明快朴素的唱法，扩大了曲调的适应性。
夏荷生以弹唱《描金凤》著名，世称“描王”。下面是夏调《描金凤换监》唱段：
近代弹词广泛吸收了民歌和戏曲曲调做为自己常用的基本牌子曲演唱，如《湘江浪》、《点绛唇》、《剪剪花》、《山歌调》、《费伽调》、《耍孩儿》等，但不同流派的艺人演唱时却能表现出不同的艺术风格。
随着弹词表演艺术的发展，其伴奏曲调也不断丰富。过去乐器伴奏只用于过门，唱腔是清念的。后来唱腔部分也增加了伴奏，主要是用琵琶、三弦，有时加扬琴。不同流派的艺人在创腔的同时，也创作了许多悦耳的过门，在乐器的烘托下，各有自己的伴奏曲调，此起彼伏，繁简穿插，使整个唱段具有连贯性和统一性。
近代弹词在演出形式上有单档、双档乃至三档之分。单档由一人说唱，双档二人，三档三人。单档说唱，自己弹三弦或琵琶伴奏，双档说唱，又分上下手，上手弹三弦，下手弹琵琶。
京韵大鼓、西河大鼓与梨花大鼓
明清时期流行的“鼓词”（大鼓），到近代，吸收了各地民间音乐的曲调，形成各种不同风格的“大鼓”，如京韵大鼓、西河大鼓、梨花大鼓、湖北大鼓、胶东大鼓、梅花大鼓等。
京韵大鼓产生于清代末期，它的前身是木板大鼓和清音子弟书。木板大鼓是敲木板伴奏，所以也叫“木板儿”，后来加用了三弦，流行于河北河间府一带，曲调较为简单，用河间语音演唱，人们又叫它“怯大鼓”。早期演员有胡十、宋五、霍明亮等。宋五是个盲人，常唱《大西厢》、《马鞍山》、《坐楼》、《子期听琴》，唱腔中有时加入“反二簧”、“西皮”的曲调。胡十嗓音洪亮，善唱《蓝桥会》、《王二姐恩夫》。据说旧年画里有一张《大溪皇庄》，上面画着一个唱大鼓的艺人就是胡十。霍明亮善唱三国、水游的段子，如《战长沙》、《单刀会》。大约1894年前后，“怯大鼓”演员开始进入天津、北京等城市，在曲艺园子里和相声、戏法、单弦等“什样杂耍”一起演出。当时还有不少“怯大鼓”演员，如刘大辫子刘增元、王庆和及其徒弟等，都是从农村来的。
清音子弟书是清代雍正、乾隆年间，八旗子弟们演唱的曲种。他们都是非职业演员，人们称之为“子弟票友”，唱词典雅雕琢，曲调是根据昆曲和高腔创作，行腔徐缓、字少腔多。曲目多是滴取明清两代小说、传奇、昆曲中的片断重新编写。曲高和寡、流传不广，所以清代末年便衰微下来，但其中少数作品和曲调被其它曲种所吸收，京韵大鼓就是一个。
木板大鼓艺人在北京从子弟书中，也从京剧和民间小曲中吸收营养，进行改革，逐渐形成一种新的说唱形式，即京韵大鼓，又叫“京音大鼓”、“京调大鼓”，后来广泛流行于北方各地。
京韵大鼓的唱腔属于板腔体结构，有起板、平板、挑板、垛板、快板、悲腔、甩腔（落板）等。唱词分为七字句、八字句、十字句和十二字句几种。用什么唱腔要根据唱词内容和字句多少而定，也就是艺人们说的要按字行腔，有时为了便于行腔也加一些衬字。演出时，演唱者自己操鼓板掌握节奏，主要伴奏乐器是三弦、四胡，有时也加用二胡、琵琶。
近代艺人刘宝全（1869—1942）对京韵大鼓的创造作出了很大贡献。他是河北深县人，早年与京剧著名演员谭鑫培交往，谭指出他的唱腔乡音太重，北京人听不惯，艺人要讲究入乡随俗，才能受人欢迎，于是他去掉怯味儿，改成京音。同时，他还与很多著名京剧演员互相观摩学习，如孙菊仙、龚云甫、杨小楼、王瑶卿等。他吸收了京剧唱、做、念的表演方式，用京胡吊嗓子，广泛吸收京剧和其他曲艺的音调，形成自己的独特风格。
刘宝全对梅花大鼓、快书、时调小曲都很精通，弹得一手好三弦和琵琶，也能演奏四胡等多种乐器，鼓点子打得非常圆浑而准确，所以能多方面对京韵大鼓的唱腔和伴奏进行提高，把它推向一个新的境界，成为近代影响全国的主要曲种。刘宝全在当时号称“鼓界大王”。
刘宝全的演唱，音域宽广，能用本嗓，也能用半假嗓和假嗓（称做“立音”），中间听不出相互转换的痕迹，能放能收、操纵自如。至晚年，演唱更为稳健，创造了丰富的唱腔和多种板式。京剧艺术家梅兰芳在一篇纪念刘宝全的文章中说他的唱腔“低音珠圆玉润，高音响遏行云”，对刘宝全精湛的演唱艺术给予高度评价。刘宝全演唱时身段夸张、奔放，大气磅礴，表演三国武将、水浒英雄，尤为逼真。但他演唱《大西厢》又能唱得轻松明快，别具一格。
下面是其代表作之一《大西厢》中的片断：
京韵大鼓在发展过程中形成了不同的流派，除刘宝全以外，还有白云鹏（1874—1952），他嗓音宽厚，演唱中高腔不多，低腔婉转，慢而不断，唱腔柔美，表演细致，善于演唱《红楼梦》的段子。二十年代曾在天津演唱《醒世铎》、《劝各界》、《骂皇亲》、《提倡国货》等新节目，世称“白派大鼓”。其他流派有张小轩（张派大鼓）等，各有特点。
西河大鼓产生于河北省中部农村，至少已有一百多年的历史，其前身是“弦子书”、“木板大鼓”。大约清代康熙、雍正年间，冀中有很多属于大鼓一类的说唱形式，如河间木板大鼓、沧县木板大鼓、保定木板大鼓等，唱腔都是一些比较朴素的农村曲调，曲目多是民间传说故事，乡土气息浓厚，伴奏形式简单。有的只敲击木板，有的用一个小三弦伴奏，演员自弹自唱，形式活泼。到乾隆、道光年间，木板大鼓已形成鼓板、小三弦同时伴奏，一人演唱或二人对唱的固定演出形式。有一位名叫马三峰的高阳艺人对它进行创新，吸取了戏曲、民歌、叫卖的音调，丰富了原来曲调的表现力，并把小三弦伴奏改为大三弦，木板改为铁片，奠定了西河大鼓的基础。与马三峰同时代的艺人还有马瑞林（艺名马大傻子）和马三峰的弟子朱化麟（艺名朱大官）、王振元（艺名老毛贲）、王再堂（艺名转眼王），都对西河大鼓的形成与发展做出了贡献。朱化麟，河北文安县人，他创作了很多新的曲调，一直在农村演唱，所传弟子很多，颇受人们推崇。王振元和王再堂虽然也都是马三峰弟子，但各人风格不同，如王振元擅长演唱武书，大小嗓兼备，大则酣畅淋漓、振奋人心；小则轻盈婉转，细致动听，在演唱艺术上有较高的造诣。
一九二○年以后，有一个新的流派——赵派诞生，创始人赵玉峰，他是河北河间人，幼年时随其兄在天津学艺，以后几十年间在天津、沈阳、抚顺等城市中演出。他吸收了评书、京韵大鼓、京剧的曲调和戏剧的身段功架，从各方面丰富自己的表现力，受到广大城市听众的欢迎，成为西河大鼓扎根于城市的新兴流派。他用京音念白，唱腔庄重雄厚、节奏刚劲明快。三弦伴奏丰富了指法，表演上讲究内在情感，趋于程式化。
西河大鼓这一曲种的定名较晚，约在1920年前后。相传，赵玉峰与刘宝全在天津同台演出，写海报时二人商量着提出这一名称，以后人们便沿用下来了。因为当时进入天津的演员多来自大清、子牙两河流域的广大农村，天津人称这两河为西河或下西河，这里产生的大鼓书就叫西河调，或梅花调，西河大鼓进入城市后，被称为“京调西河”。原来农村流行的曲调和唱法，被称为“怯调西河”了。以后各地艺人演唱时所用方言不同，又有南口、北口、小北口之分。
西河大鼓有它的基本腔调，一般的结构为头板——二板——三板。头板速度缓慢，节奏变化不多，一板三眼，只用于全唱段的开始，或抒情写景或介绍和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲调平稳、流畅。一板一眼，基本是平铺直叙、按字行腔，有时加用花腔。三板由二板蜕化而来，也是一板一眼，没有花腔，常用在一个唱段的高氵朝或结尾，能制造紧张的气氛。为了表现各种情感的需要，还创造有多种曲调和花腔，如悲调，用于表现悲哀、愁苦的情绪：“双高调”，多用于二板之中，可描绘景色，曲调比较低沉、压抑；“海底捞月”，用于表现喜怒等激动情绪或某些曲调的结尾；“窜板”，表现紧张、危急的情节。
下面是河北雄县郑瑞田一派艺人演唱的《闹天宫》片断。郑瑞田是王振元的徒弟，马三峰的再传弟子。他的演唱代表了早期西河大鼓朴实而又风趣的唱法。他早年在北京、张家口一带演唱，大书以《杨家将》、《呼家将》、《少英烈》最为拿手，小段以《闹天宫》、《小姑贤》、《小姑刁》等称著。他精通三弦伴奏技巧。嗓音沙哑，但能适应自己的条件另辟新径，专从嘴皮、板眼下功夫，演唱时咬字清楚、板眼准确，喜唱串口垛字句，唱大段快流水板，可以一气呵成，独具特色，是一位深受农民欢迎的典型农民气派的说唱家。
《闹天宫》是个较完整的唱段，包括头板、二板慢流水板、快二板、慢三板、快三板等。这里是头板，自“武艺高强逞英豪”一句开始所用唱腔叫做“紧五句”。名为五句，并不限于五句，必要时可延长，曲调是上下句的反复叠唱，乐句较短，速度较快，使人有紧迫之感，故称“紧五句”，最个常用的叙述性曲调。
梨花大鼓是清代末年盛行于山东以及河北、河南部分地区的一个曲种。曲调是当地农村的民歌小调，演唱者用农具中犁铧的破铁片两块相击伴奏，后来加进了三弦、四胡、小鼓等乐器，故也称为“犁铧调”，“犁铧”转音为“梨花”，便称为“梨花大鼓”。
梨花大鼓最早都是在农村演出，演唱者是男艺人，曲目多是大套鼓词，讲述民间故事，唱腔朴素淳厚，唱和白并重。著名的艺人是何老凤（约1860—约1910年），有些记载称为郝老凤。他活动于同治、光绪年间。何老凤的嗓音略带粗哑，但吐字清楚，演唱曲调纯朴，很受农民欢迎。艺人们流入济南等城市以后，为了适应城市听众的需要，曲调变得比较华丽流畅，主要是演唱，很少有说白。这时开始有了女艺人，著名的有王小玉姐妹（即黑、白妞），她们幼年从父学艺，在梨铧调的基础上吸收了小曲、京剧和南北地方戏曲的音调，创造了一种婉转曲折的新腔，曾经盛行一时。自她们以后，梨花大鼓有南北口之分，仍然在农村演唱的曲调称为“北口”，主要在山东西、南部和河南北部流行。在城市中演唱的曲调称为“南口”，活动范围较广，除山东（济南）、河南（开封）、河北（津京两市）以外，上海、南京、沈阳、长春等地都有。
关于梨花大鼓的流传情况，在刘鹗所作小说《老残游记》（成书于1906年）中有生动的描述。书中第二回记叙了老残在济南明湖居听王小玉姐妹演唱鼓书的故事：
“那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。……那弹弦子的也全用轮指，忽大忽小，同她那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱飞，耳朵忙不过来，不晓得听哪一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂，这时台下叫好之声轰然雷动。”
这段描述虽然有夸张的地方，但也可以使我们形象地见到王小玉姊妹高超的歌唱技术，和梨花大鼓在城市中的流传情景。
老北口何老凤的唱腔主要在农村传唱，同时也被南口和其他曲种、如京韵大鼓等吸收，称为“何老凤调”，如下面《闹江州》中的片断：
这是何老凤唱腔中的平句，唱词是平铺直叙的讲述，曲调也是由上下句反复叠唱组成，上句腔有较多的变化。
南口唱腔以《宝玉探病》的片断为例：
这个唱段显然比何老凤的老北口唱腔华丽多了。开始两句是二行板，因为是由两句唱词，同时也是两句唱腔组成，所以叫二行板，多用在唱段的开始，也有时用在中间。接下去是慢板平句，仍是由若干个上下句反复叠唱，它的前后或上下句之间可以加用花腔，以适应故事情节的发展或表达某种情感的要求。
四、京剧的发展
近代，轰轰烈烈的太平天国革命运动，由于清朝统治者勾结外国侵略者的共同镇压，经过十多年的斗争，最后遭到失败。清王朝在镇压了人民的起义之后，更加没落和接近于垮台。他们对人民进行残酷的盘剥和搜擂，以求苟安。其政治中心北京得到暂时的安定和繁荣。因长期战争，广西、湖北、湖南、江苏、浙江、安徽、江西各省的戏曲活动受到影响，无法开展。许多地方戏演员都离开本地，走向北京，使京剧有机会广泛地吸收各剧种的精华而得到进一步的发展，它逐渐脱离了徽班、尾剧而完全成为一个独立的新剧种。
这个时期，京剧的唱腔和伴奏音乐更加丰富，各行角色都涌现出不少著名演员。老生有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等。谭鑫培唱做并重、文武兼精。他早年曾在京郊附近各县和农村演唱过，与劳动人民接触的时间较长，对生活有深广的体验，技艺也比较扎实，在艺术上是一位全面发展的演员。汪桂芬原来学青衣，倒嗓后改行，替程长庚拉胡琴，程去世后，他又登台演戏，擅长演帝王戏。孙菊仙兼学程长庚、余三胜和张二奎等前辈艺人之所长，演唱时气力充沛、高低腔运用自如。
其他演员还有梅巧玲，是梅兰芳的祖父，原为徽班演员，兼唱青衣、花旦两种行当，昆曲也有深厚的基础。时小福兼通京昆，最长于青衣。余紫云是余叔岩的父亲，善演旦角，对青衣、花旦戏的演技都有所发挥。刘赶三曾在三庆班学老生，以后改演丑角，善演丑婆、彩旦，丰富了丑角的唱腔。以上几个著名演员和其他一些京昆班的著名演员共十三人，被人们称之为“名伶十三绝”。此外还有武生演员俞菊笙、杨小楼、尚和玉、刘鸿声、贾洪林，小生王楞仙、陆华云，花脸金秀山、黄润甫，老旦龚云甫，武旦朱文英、余玉琴，花旦路三宝、田桂凤等，都曾对京剧艺术的发展作出不同程度的贡献。
下面我们介绍谭鑫培（1846—1914年）的老生唱腔。谭对京剧老生唱腔进行创新和发展，创立了至今流行的京剧老生谭派。清代后期，西太后自1881年（光绪七年）曾传唤不少京剧名演员进宫当差，叫做“内廷供奉”，对京剧艺术进行垄断，给他们演戏作乐。谭鑫培与当时很多演员都被网罗进去。据管理宫廷戏曲事务的昇平署档案记载，当时充当供奉的名演员就有八十多人。谭在此期间有机会向程长庚、张二奎和余三胜三位老先生学习和共同切磋。这些老艺人虽然有高超的演唱技巧，但唱腔都比较平板，旋律性不强，比如原板、慢板的唱腔，人们称之为“直腔直调”。谭吸收其所长，再融汇贯通，揉合一体，给很多唱段加上新颖的花腔。他以原老生唱腔为基础，吸取了优美的青衣唱腔旋律、花脸唱腔的气派，甚至老旦唱腔和大鼓、梆子的腔调都加以采纳，创立了自己的唱腔流派。所以他的唱腔人人爱听、风行全国。当时有两句诗，形容谭派唱腔的盛行：“有字皆书垿（王垿），无腔不学谭”谭的拿手好戏很多，有所谓“文武昆乱不挡”之称。最负盛誉的杰作之一是《李陵碑》中的大段老生反二簧唱段“碰碑”，这是谭鑫培的精心之作，它把杨继业当年英勇杀敌、壮心不已和遭受到不幸、恶劣环境的拆磨而产生的愤懑怨恨情绪表现得淋漓尽致、真切感人。这个戏在谭演唱之前是个开场戏，不做为重头戏，经他加工后一跃而成为“压轴戏”（即重头戏）。此唱段曾得到后来余叔岩、梅兰芳等很多京剧艺术家的赞赏。
《碰碑》的结构是反二簧慢板转快三眼、再转原板、垛板、原板、散板。板式变化较为复杂，与唱词所表达的内容紧密结合，如开始的慢板：
这句唱词“叹杨家秉忠心大宋扶保”的行腔高亢、有力，“保”字是个长拖腔，但不平板，最后一个音落在“3”上，适应了感情激动的需要。“到如今只落得兵败荒郊”一句也是一个长拖腔，但它是一个低回婉转的下行唱腔，最后一个音落在低音“5”上，表现了老将难过感叹、无可奈何的心情。余叔岩说：“谭老唱《李陵碑》的反调，开始的‘叹杨家’三个字听着就能叫人感动，可是别人总是找不着他那个劲头。”
接下去开始了叙述性的演唱，从“金沙滩双龙会一阵败了，只杀得血成河，鬼哭神嚎”以后便转为“快三眼”，有的句子是平铺直叙，有的句子是紧拉慢唱，并有垛子句和高腔，沉痛地叙述几个儿子的遭遇，表彰了他们为大宋王朝所建立的功劳。到“可怜我八个子把四子丧了，把四子丧了，我的儿啊！”这一段唱，经谭鑫培的干锤百炼，唱得字正腔圆、雄浑苍劲，非常有力。当年谭每次唱到此处，都博得满堂彩声。唱完这一段后有一个长锤锣鼓，便转入大段原板唱段：
这里，“闪得我年迈人无有下梢”一句又是一个长拖腔，抒发了杨继业悲伤的情绪。接下去的唱词“方良臣与潘洪又生计巧，……有老夫领人马夜来战道”，没有特殊的长腔。待到讲自己的经历时，又使用了垛板，整个唱段的情绪达到高氵朝，唱得悲壮苍凉，感染力很强。
谭鑫培《碰碑》唱段具有艺术上的独到之处，它深刻地表现了征战多年的老将在塞外兵败之后，又遭饥饿寒冷的威胁，但仍然忠于大宋王朝的坚贞不屈的英雄性格；细致地描述了杨继业受到卖国贼的陷害，作战失利，在李陵碑前殉国的故事。唱段所用的反二簧是二簧的转调，胡琴由52弦转为15弦，向下移低四度，很适宜表现这种凄凉、低沉的情绪，创造悲剧的气氛。《碰碑》是一个脍灸人口的唱段，多年来被人们广为传唱。
继谭鑫培之后，还有一位著名的老生演员刘鸿声。他生于光绪年间，去世于一九二一年左右。早年向常二庄学习花脸戏，后来改学老生，他是宗谭鑫培，又兼收张二奎、汪桂芬的唱法，创造了自己的独特风格。他的唱腔高亢昂扬、气势宏伟、旋律优美，有时为了突出激昂愤慨的情绪，便用“嘎调”来表达。他善于拔高音，并用一口气贯到底的唱法，为别人所不及。
如他所唱的《辕门斩子》唱段是表现杨延昭要斩他的儿子杨宗保，延昭的母亲余太君出来为孙子求情的事，杨延昭此时唱的一段西皮导板转快三眼，曲调高亢而又委婉动听，表现了刘鸿声的唱腔特点。
开头一句导板非常悠扬动听，著名琴师徐兰抚说，当年有些观众就是为听这一句唱去看戏的。唱腔下面接西皮导板，是杨延昭在盛怒之下，又恭敬又耐心地解释斩杨宗保的原因。余太君说宗保年幼，不同意执法，杨延昭则用许多历史故事来说服母亲，所以唱腔又使用了西皮快板。整个唱段层次清晰，刻画了杨延昭气愤、激动的心情，表现了紧张的戏剧冲突。这是刘鸿声当年的拿手好戏，并且传授了很多弟子，甚至谭鑫培所唱的《辕门斩子》也没有他的唱段影响大。
上面所举谭鑫培、刘鸿声的两个老生唱段都是以杨家将的故事和传说为题材的剧目。杨家将在宋代历史上确有其人其事，杨家三世抗辽，为保卫宋王朝英勇战斗，建立了不朽的功勋。人民热爱和敬重他们，不断传达他们的故事，把史书上本来记载很简单的事实，加工发展为丰满而生动的艺术形象，几百年来家喻户晓。早在元代就曾有人写过有关杨家将的戏曲剧本，京剧又继续加工和创造了一批杨家将的剧目，塑造了许多杨家的英雄人物，让他们活跃在戏曲舞台上。京剧艺人运用音乐的表现手段尽情歌唱这些人物，用古代的历史传说激发人们的爱国精神，在近代戏曲历史上起了积极的作用。
京剧除了在北京盛行之外，天津、上海等地也先后有了京剧的戏班和剧社，此时上海的著名演员有汪笑依等。
汪笑依（1858—1918年），满族人，原名德克俊，曾中过举人，做过知县，喜唱皮簧，因触犯当地豪绅而被革职，回京后便致力于戏曲，曾效仿过汪桂芬的唱法，四十岁以后出名，往来于上海、天津、汉口等地，能自编自演。在资产阶级改良主义思潮影响下，产生了戏曲改良运动，汪笑依作为演员兼剧作家，编演了不少新戏，他借这些新戏托古喻今，讽刺时政，如《党人碑》、《哭祖庙》、《献地图》、《骂阎罗》、《刀劈三关》等都是经常上演的剧目。他在这些戏里宣传爱国思想，揭露和抨击了清朝政府的黑暗统治。但这次改良运动为时不久，辛亥革命后便迅速销声匿迹了。
汪笑依演戏，有大胆的革新精神，就是演老戏，他也在唱词、唱腔、甚至情节、人物、场次上有所更新。有的唱段经他创新，确有精彩之处，一时广为传唱，家弦户诵。
京剧在近代有坚实的基础。1903年（光绪二十九年）京剧艺人组建喜连成班，后改为富连成班，连续办了三十多年，培养了很多学生和乐师，很多人成为著名的京剧表演艺术家。本世纪二十年代以来，京剧形成了不同的艺术流派，如四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等；还有老生余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋；武生杨小楼；花脸郝寿臣。南方有周信芳、盖叫天。这些人都在各自的行当里有所创造，形成自己的表演特色和风格。名角之间又互相争胜，互相吸收，在艺术方面取长补短，有更多使得京剧艺术的发展。京剧的繁荣发展使其成为全国性的大剧种，对各地蓬勃兴起的地方戏产生了广泛而深远的影响。
京剧的伴奏乐队又叫“场面”。据说京剧形成之初，主要用胡琴伴奏，到清乾隆嘉庆年间，因为避皇帝的讳，改用笛子，到同治年间又改用胡琴了。京剧伴奏所用乐器较多，当时有“六场通透”的说法，就是对六样主要乐器胡琴，南弦、月琴、单皮鼓、大锣、小锣都很精通的意思。乐器中又有文场武场的分别，文场为笛、胡琴、月琴、南弦、唢呐、海笛等，武场为单皮鼓、锣、铙钹等，二者构成京剧乐队不可分割的两部分。
当时在清宫廷内演戏时，除著名的演员以外，还有很多有名的乐队伴奏人员，称为音乐教习，他们都在宫内南府演戏或教戏。南府文场里有“鼓刘、笛王、喇叭张”的传说，这三位艺人技术很高，如鼓师刘兆奎是江苏扬州人，最善于打“吓西风”、“万年欢”、“庆赏元宵”等锣鼓，直到八十多岁还在宫内“承应”。他的徒弟沈宝钧也是有名的鼓手，能打昆曲皮簧戏四百余出，是光绪皇帝的教师。光绪这个庸碌的帝王也精通鼓技，经常要人陪他练武场的锣鼓牌子，还能粉墨登场演戏。笛王是王进贵，他的徒弟方秉忠，师徒都是南府有名的音乐教习，能演奏很多京剧、昆曲的复杂曲牌。
胡琴是京剧不可缺少的主奏乐器。近代出现很多名琴师，以“四大名家”著称的是梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭。冠于四家之首的梅雨田是梅兰芳的伯父，他胡琴的演奏技巧精练纯熟，而且有广博的音乐知识和丰富的舞台伴奏经验，有人对他评价说：“雨田胡琴，刚健未尝失之粗豪，绵密不流于纤巧，音节谐适，格局谨严。”又说他“昆曲熟习不下三百余出，唢呐曲牌无一不精，胡琴的指法、章法与曲牌之源流、派别之异同，莫不分门别类，考据精评，非仅以一二花点博得彩声”（陈彦衡语）。这些琴师的技艺，各有其独特的风格，形成不同的流派。孙佐臣的技巧也很纯熟，他按音准确，运弓自如，加花干净利落，为演员托腔保调浑圆得体。他对一些常用的西皮二簧过门都曾做过反复的推敲与加工，演奏起来流畅动听，如他演奏的一个西皮慢板过门：
这段旋律经过他的润色加工，听起来非常简洁优美、活泼流畅。
梅兰芳的琴师徐兰沅则主要向梅雨田学习，同时也学习其他各家之所长，逐渐形成了自己的风格。他注意到弓法的准确有力，弓法与指法的巧妙应用，在指法的快慢上有所谓“慢处不厌疏，紧处不厌密，宽时可以走马，密处不使透风”的特点。他早年为谭鑫培伴奏，后来为梅兰芳操琴几十年，曾与琴师王少卿一起为京剧青衣唱腔加用二胡，他们吸取老生的裹腔伴奏方法，与京胡的随腔伴奏并列，以唱腔旋律为主，在齐奏的基础上，各自变化，时分时合，取得了很好的伴奏效果，经过一段时间的试用，逐渐为人们所熟悉和喜爱。后来他们又根据京剧胡琴的特点，创造出音色洪亮、专用于京剧的二胡，最初称为梅派二胡，后称为京二胡。从此它便在京剧乐队中占了重要的地位，成为不可缺少的伴奏乐器，在一定程度上克服了原来乐队伴奏单薄的缺点。胡琴、京二胡、月琴三件乐器相互配合，成为京剧唱腔的主要伴奏乐器，称为“三大件”，一直沿用至今，伴奏技巧不断有所发展和提高。
五、地方小戏的勃兴
近代，由于工商业的发展，城镇市民经济繁荣，广大农村艺人渐渐向城市集中。原来在各地流行的民间歌舞、说唱曲艺和民歌小曲等发展为很多地方小戏，如河北评剧、山东柳腔戏、吕剧、东北二人转、内蒙二人台、安徽黄梅戏、锡剧、福建闽剧、宁波甬剧、上海越剧、沪剧、湖南、湖北等地的各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、少数民族的傣戏、壮戏等，出现了地方小戏蓬勃兴起的局面。这些地方小戏在内容上大多反映了下层劳动人民的生活，或是一些长期在民间流传、深受群众喜爱的故事。在演出形式上较为生动活泼，曲调也很丰富多采，具有浓郁的地方特色。在流传过程中，它们之间又有所交流，各自吸收了新的曲调，有的在后来形成影响较大的地方剧种。现以二人转、二人台、锡剧、吕剧为例略作介绍。
二人转与二人台
“二人转”是东北地区流行的歌舞小戏，又叫“对口戏”、“双玩艺儿”、“蹦蹦戏”。一般由两个人扮演一旦一丑，对唱对舞，有时还要耍手帕、耍扇子，或穿插以单纯的舞蹈和武打。演员没有固定的角色，唱着谁，扮演的就是谁，两个人可以演几个不同的人物。二人转的另一种表演形式，叫做“小拉场”、“拉场戏”，又叫“小落子”，由三至四人演出，各扮一定的角色，有固定的唱腔对白和动作，它比二人对唱对舞的形式又发展了一步，成为一种小戏。
二人转起源于清代末年，清王朝统治者为了巩固自己的统治，不断镇压全国各地人民的反清斗争，曾多次把大批关内人民发配移居到东北。此外，连年的水旱灾荒，也使大批灾民不断出关、流落到东北谋生。这些人从不同地区带来了故乡人民所喜闻乐见的民间演唱形式，如河北秧歌、莲花落、什不闲、鼓词、打连厢、凤阳花鼓等，逐渐综合发展而成为二人转这种新的艺术形式。有的艺人说二人转是“莲花落作底，什不闲镶边”。
“莲花落”，艺人说它的本名叫“，连欢乐”，是农民庆祝丰收、连欢带乐的意思。最早是从河北昌黎、乐亭一带，经过山海关流传到东北去的。它有多种演唱形式，一种是清音小唱莲花落，只唱零段，不化装。第二种是说唱莲花落，使用毛竹板和甩子（即括拉板）说唱成本成套的书。第三种是金钱莲花落，其演出形式因地区不同而有多种多样。有一种形式是十三个人，一人领舞领唱，是指挥，十二个人分别拿小霸王鞭和小竹板，化装彩扮，边歌边舞，唱词为十二月莲花落。
什不闲是一种带锣鼓架子的演唱。在一个木架上嵌锣鼓，一人居中连打带拉，随敲打各种声响随演唱。什不闲即是一人演唱手脚不闲的意思，唱的是太平歌词。因它的形式和曲调都很简单，后来就与莲花落等其他曲艺、歌舞一起演出。什不闲便成为它们的总称。
彩扮莲花落已是一种小戏。它也叫“落子”或“蹦蹦戏”。早年北京白塔寺、护国寺、隆福寺的庙会上，有大棚戏，布棚布围，由十数人演出多种形式的歌舞和小戏，都是从河北农村进入城市的。节目有《锯大缸》、《老妈开嗙》、《老妈辞活》、《杨二舍化缘》、《王婆骂鸡》等，用锣鼓、喇叭伴奏。这类小戏是评剧的前身，流传到东北以后，又形成二人转。所以评剧与二人转在其源流上有密切的关系，很多早期评剧艺人都演唱过二人转。
二人转的曲调很丰富。据不完全统计，曲牌有一百多种，除京剧以外，北方流行的各种民间戏曲、歌舞的曲调，它都采用。有所谓“九腔、十八调、七十二咳咳”的说法。当然这只是言其吸收曲调之多，具体演唱时，常用的只有十几个曲调，例如早期“什不闲”开场前常唱这样一个曲调：
后来，二人转的曲调逐渐增加，有些艺人常用评戏调、皮影戏调、莲花落调、锯大缸调、快书调等，有时用几句，有时用全段。曲牌也形成了固定的联缀形式，如一般常用胡胡腔开始，快流水或快板结束，中间加用各种曲牌，其结构为：胡胡腔——大救驾——喇叭牌子——文咳咳——武咳咳——快流水。伴奏乐器除锣鼓、竹板外，还加用了胡琴、横笛、喇叭等。
二人转是一种有深厚群众基础的歌舞小戏，它在一百多年的流传过程中，形成了一批传统剧目。这些作品真实地反映了广大人民群众的生活，表现了人民的苦难遭遇、反抗斗争、劳动喜悦和对未来生活的向往。它的风格健康、朴实、轻快、明朗，又短小、灵活、便于演出，所以深受广大劳动人民的喜爱。
我们举二人转音乐中一段“书帽”《九反朝阳》为例。二人转演出时，在正戏之前，旦丑两角先唱两段小曲子，叫做“书帽”。这个唱段是描写一八六一年东北热河朝阳县一带，以李凤奎为首的金矿工人武装反清起义的故事。此次起义延续了十年之久，沉重地打击了清王朝的统治，清朝皇帝十分害怕，认为朝阳是十年九反之地。二人转的书帽虽多，但这样的段子颇为少见。它生动地反映了东北人民英勇抗清的斗争事迹。
《九反朝阳》共有八段，上面所引是其中的一、三、四、五、六段。这个曲子每唱完一段，还有说白，讲解当时的斗争情况，整个曲调情绪饱满、简捷明朗，有浓厚的生活气息。二人转书帽好比戏曲演出前的帽儿戏，它必须演得生动、真实，引人人胜。由于它演唱效果的好坏对正文的演出有直接的影响，所以艺人们对书帽要进行反复的艺术加工。这个书帽创作得好，也反映二人转艺人熟悉人民的斗争生活，与人民的命运是联系在一起的。著名的二人转老艺人程喜发，艺名程傻子，生于一八八九年，多年在吉林、辽宁、热河一带演唱。他曾回忆年青时在农村、矿山、城镇演出，和群众亲如一家、不分彼此的情景，正好为《九反朝阳》中描述的金场工人生活做了生动的注脚，他说：
在旧社会，二人转艺人的生活不能不为土豪、粮户、宫衙、老板唱，但是看这种小戏最多的还是农民和煤窖、木帮、金场等处的工人。……这些劳动哥们和艺人也亲近‘不光在场子上他们欢迎我们，唱完戏还交朋友、唠知心话。不少挖煤、掘金的工人说：“兄弟，我们都是穷哥们，艺人还比我们强，我们好比都是雀，可是你们在林子里飞，我们在笼子里受罪。一下坑，如同下地狱，尘土蒙上脸，真成了鬼了”。说完掉泪。尤其在年节，他们更想家，有我们一唱，总算给他们添点乐趣。
我到过夹皮沟金场，工房里用板子搭床，连炕席都没有，铺草盖麻袋。……工人一下洞子，身子一折三层，手里拄着拐子，背着口袋，四条腿爬。……我们小班艺人，在农忙时背个小包到金场唱。工人多半爱听好汉哥们的段子。
程喜发的回忆不就是《九反朝阳》唱段创作和演出的真实的生活环境吗。正是因为李凤奎起义的事迹在人民中间广为流传，人民为了纪念这些英雄人物，曾编成民歌，后来又被二人转艺人学来，到人民中间演唱，便成了这样一段精彩动人的书帽。
二人台是近百年来在内蒙西部、山西西北部忻县地区、河北张北地区流行的一种歌舞小戏，它最初是民歌和丝弦坐腔的形式，后来逐渐发展为化装演唱的小戏。一般由两个人扮演一旦一丑，载歌载舞，并使用简单的道具，如霸王鞭、手绢、扇子等。
大约清代咸丰、同治、光绪年间，随着各地人民走口外谋生，不断向内蒙西部地区迁移，带来了各种民间戏曲、民歌和“社火”，人们为庆祝节日闹红火而组织的文艺演出活动叫做“社火”，如各种民歌、戏曲、曲艺演唱和秧歌、高跷、龙灯、旱船、渔船、竹马、小车子等，形式丰富而多样。这是我国北方广大地区农民创造的一种文娱活动，每年农历正月十五日前后都要举办一次，表示庆贺前一年的辛勤劳动和五谷丰收，又预祝第二年风调雨顺、有更好的年景。“社火”有季节性，不能满足广大群众平时对于文娱生活的要求，于是冬天闲暇之际和夏天劳动之余，青年人又聚集在一起，用笛子、四胡、打琴、三弦、梆子等乐器伴奏，自己演奏自己唱，叫做“丝弦坐腔”。当地群众把用丝弦乐器伴奏的民歌统称为“丝弦调”。
这种“坐腔”形式，原在蒙古族人民中间很盛行。每当某家娶亲聘女的时候，远亲近邻都来祝贺，大家欢聚一堂，也常有民间艺人，随身带来乐器，演奏或歌唱，所唱内容都是蒙族民歌，如《三百六十只黄羊》、《四公主》、《森吉德玛》等。年长日久，这种“坐腔”形式已成为蒙古族人民的习俗。这一习俗，也被汉族人民所学习仿照，并对蒙汉民间艺术，起了相互交流、融合的作用。
传说有一位叫老双阳的艺人，是土默特旗人，自小从事民间文艺活动，到处演唱。在光绪初年，他唱到六十九岁的时候，由于年老气衰，不能再引吭高歌，也不为群众所欢迎了。于是他便和儿媳妇一起化装演出，又受到群众的欢迎，很多“坐腔”艺人便纷纷效法。从此“坐腔”变成了“化装演唱”，成为二人台的雏形。关于二人台的形成过程，还有其它一些传说。如有一个说法是二人台起源于山西河曲县，有两个老艺人，唱旦的叫樊二官，唱丑的叫樊立梦，曾在内蒙演出，后又返回故乡，带回了这种演唱形式，所以河曲山歌与二人台音乐有密切的关系，《走西口》是二人台的传统剧目。这些说法并不一致，但总的说来，它是汉蒙人民在民歌基础上，经过几十年的丰富和发展，逐渐吸收了“社火”中民间舞蹈的身段、动作及地方戏曲中简单的表演程式，形成的富有浓厚地方色彩的民间歌舞小戏。
二人台的剧目有的是根据当时当地所发生的事实为素材编写的，有的是在各地民歌和戏曲剧目的基础上改编移植的。它们反映了内蒙西部地区近百年来社会上发生的重大事件，歌颂了劳动人民勤劳勇敢的高贵品质和对黑暗统治势力的反抗斗争，如《打后套》描写了光绪年间刘天佑率领汉蒙族农牧民起义的故事；《走西口》描写了关内汉族人民远出口外谋生、与亲人离别的情景：还有很多节目描写妇女生活（如婚姻、爱情等），无情地揭露和抨击了封建礼教和买卖婚姻，赞扬了被压迫妇女渴望婚姻自由、追求幸福生活的愿望和理想。
二人台的音乐包括唱腔和牌子曲两大部分。它的唱腔是专曲专用，一个剧目有一个或两三个固定曲调，反复填词演唱，各段速度一般有从慢到快的变化，类似曲牌联缀的结构。但艺人们运用了梆板、尺寸（即节奏、强弱）的变化，将同一曲调发展为许多唱腔，以表达各种复杂的剧情。一个唱腔可分为亮调（散板）、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板（旋律简化、速度加快，便于衔接和造成紧张气氛）、搓板（垛板）等。
《走西口》是二人台的传统剧目，属于以唱做为主的“硬码戏”，即做工戏。描写孙玉莲与太春结婚刚刚一个月，太春为生活所迫，便离开孙玉莲，到西口外谋生。临行时，夫妻依依不舍，玉莲叮咛嘱咐丈夫在外面行船宿店时要多加小心，表现了新婚夫妻的恩爱感情，也在客观上反映了劳动人民的苦难生活，因为走西口在当时是一条艰难的道路。人们离别亲人，远到塞外，或为人揽工受苦，或垦荒种田，或下窖背炭，或挖药材，要历尽千辛万苦，才得生存和赚一些钱，转回故乡，有的还冻饿或病死在他乡，《走西口》真实地反映了这一社会现实。剧中的女腔亮调用于孙玉莲悲痛失声的哭腔：
亮调以后接唱慢板或慢二流水板。慢板被艺人称为“大弯大调”，曲调延伸长、变化大，中间可填入许多衬词和装饰音，使旋律丰满而动听，艺人又称之为“填满腔”。流水板多为中速，是常用的叙述性曲调：
捏字板用在节目进行到最后几段，此时节奏性加强了，旋律简化，有些过门也被删掉，以适应于带鞭表演和舞蹈。
二人台还有一类歌舞并重的剧目，叫做“带鞭戏“，又称为“火炮曲子”，如《十对花》、《打金钱》等。它的曲调除了有亮调、慢板、流水、捏字板等由慢到快的变化以外，还常用搓板（垛板），其速度比捏字板快一倍，用于收尾的最后一两段。由于过多地缩腔减字，使曲调已失去它原来的面貌。有时演员唱到搓板时，甚至以朗诵（说白）代替唱腔。这种节奏的变化在全剧的结尾造成高氵朝，使载歌载舞的表演更加红火、热烈。
二人台的牌子曲，多数来自明清时代的老曲牌和民歌、戏曲：有少数来自佛曲、吹腔等。特别要提到的有一部分曲牌是从内蒙民歌中吸收并发展而成的，它们具有蒙族民歌高亢、辽阔、悠扬、跳荡的特点。二人台牌子曲大多又是能独立演奏的器乐曲，将二人台牌子曲《森吉德马》与内蒙民歌《森吉德马》做一比较，就可看出它们之间的渊源关系：
二人台的伴奏乐器有“笛子、四胡、打琴、四块瓦等，后来也有加用月琴、三弦的。四块瓦是用竹子制成，共四块，每块长四、五寸，宽一寸半，每手各持两块，可随旋律的起伏和人物情感的变化奏出多样的节奏，起着烘托气氛和加强音乐表现力的作用。它是二人台乐队里使用的一件独特的乐器。
锡剧与吕剧
锡剧是近百年来形成的地方戏。它最初称为无锡滩簧，又叫无锡东乡调或东乡小曲，产生于无锡东北的严家桥和羊尖一带，是一种民间说唱。开始是坐唱形式，后来加进了舞蹈和表演动作，成为滩簧小戏。据老艺人说，约在道光十年（1830年）左右，曾有男女合演的小戏班子存在，一班是金巧（男）、珠凤（女）；一班是徐阿八（男）、珠宝（女，与珠凤为姊妹），他们活动在常州、宜兴、无锡、苏州、江阴一带的农村，称为常锡滩簧。
常锡滩簧的演出形式很简单，只是由一男角、一女角登台对唱，故称做“对子戏”。演出的剧目都是农民的集体创作，唱词和说白可由演员自由发挥。剧情多反映农村生活，如《双推磨》、《种大麦》、《割韭菜》、《张老福卖西瓜》、《磨豆腐》等，还有很多反映农民婚姻问题和描写农村风光、四季景物的剧目。
到了光绪、宣统年间，对子戏的流传地区愈来愈广，为了更广阔地反映现实生活，开始上演一些剧情复杂的剧目。剧中角色增多了，同台可有第三者或更多的演员出场，称为“同场戏”。至光绪三十四年（1908年）沪宁铁路建成通车，常州、无锡地区农民到上海谋生的日益增多，常锡滩簧艺人也进入大城市。这个剧种进入上海有了重要的转变，首先是常州籍滩簧艺人与无锡籍滩簧艺人合作演出，造成两种滩簧小戏的合流，他们的人力增加了，有可能演唱场面更大的同场戏，叫做大同场戏。它们在大城市有机会与其他剧种相互交流，从形式到内容都有所丰富，音乐的曲调也增多了，出现一批艺术上有成就、受群众欢迎的演员。后来又有京剧艺人参加常锡剧的工作，促使它向京剧学习模仿，上演古装戏和连台本戏。开始时因为京剧武打不易搬用，所以吸收文场做工戏较多，人们称它为“常锡文戏”。
锡剧的唱腔，最早只有滩簧，又称簧调，它的唱词易懂，曲调朴实、粗扩，经过多年发展成为一套完整的声腔系统，有开篇、长三调、说头板、行路快板、哭调、老簧调、老旦调、簧调流水等多种腔调。簧调唱腔一般由“起板”、“清板”与“落板”（或称“收板”）三部分组成。唱清板时，胡琴停止伴奏，只用其他乐器敲击板眼，清板的乐句较自由，可以根据唱词的多少伸缩。曲调起伏小，也不带拖腔，至落板时，才加入胡琴伴奏，是一种朗诵式的腔调，具有明显的说唱音乐的风格。老滩簧调以《珍珠塔》中的一个女腔唱段为例，这是由最早一批从农村进入上海的滩簧艺人演唱的，从这个唱段可以看到早期滩簧调的特点。
唱段中的清板是江南一带地方戏，特别是滩簧剧种共有的唱腔形式。唱清板时，因为没有乐器伴奏，能使人更好地听清唱词，词句多少不拘，演员可以自由叙说，非常灵活，所以它深受群众喜爱，至今保存在锡剧的主要唱腔中。它的不足之处是旋律性较差，只适宜平铺直叙，遇到表现悲哀或激动的情绪时，就需要另创新腔。
簧调反工老旦调和长三调也都是簧调较老的唱腔，大约在同场戏时期已经开始使用。在小同场时，即除了一旦一丑以外，要有第三个演员出场时，为演唱老旦的角色，便出现反工老旦调，它用簧调的低四度音演唱（簧调胡琴定15弦，反工老旦调定41弦），曲调也比较缓慢，加了许多装饰音，适于老旦演唱。簧调长三调是专为演员上场时演唱的四句开篇而创作的，它的特点是在第三乐句上有一个很长的装饰性的拖腔，所以叫长三调。由于这个拖腔，使整个唱腔富于优美的旋律性，丰富了簧调的曲调。
此唱段中“人在外面心在呀家呀”一句共唱曲调十九小节，中间插入两个过门。唱“家”字之后，有一个很长的过门，再唱出衬音“呀”字。过门与唱腔成为一体，过门烘托着演员的情绪，成了唱腔的一部分，配合起来婉转动听。通过上面所述两例说明簧调在剧种各个不同阶段的演变过程中，为适应新的需要，已经在不断地丰富和发展。
近几十年来，常锡剧大量吸收了其他剧种、曲种的曲调，如“玲玲调”是根据苏州滩簧与评弹改编的新腔，“大陆板”是杭州武林班的唱腔。还有来自苏剧的“迷魂调”、“太平调”，来自京剧的“高拨子”等。在伴奏音乐中吸收了很多山歌小调，如《绣荷包》、《紫竹调》、《寄生草》、《湘江浪》、《九连环》等。这些唱腔和曲牌构成抒情、淳朴而又具有浓厚江南农村气息的锡剧音乐，深受广大群众的欢迎。
锡剧乐队所用乐器，在对子戏时期只用一把胡琴，后来陆续增加了板胡、月琴、琵琶、唢呐、扬琴和若干打击乐器。
吕剧是流行于山东地区的地方戏。它是从说唱音乐琴书演变而来的。
琴书起源于苏北、皖北、豫东一带，后来传播到山东。一般由二至四人表演，演唱者兼奏乐器，扬琴是主要乐器，打扬琴者坐在中间，右边的拉坠胡，左边的弹三弦。节目多是生动、活泼的民间故事。表演时，以唱为主、以说为辅，演员互相分担故事中的角色，不仅有独白、对话，而且有独唱和对口唱，能采用多种方式表演故事情节，有向戏曲形式发展的便利条件。
由于各地风俗、习惯和语言的不同，及受各地其它曲艺、戏曲艺术的影响，琴书产生了不同的风格和流派。明显的派别有南路、北路之分。北路的发展较为突出，经过很多艺人的加工创造，在本世纪初，由说唱形式演变为化装演唱的戏曲。约在一九一五年左右，山东广饶县谭家村的琴书艺人时殿元、谭明伦、崔兴乐等，在农村将琴书中的“王小赶脚”这个节目化装演出，边唱边舞。这种载歌载舞的形式受到群众欢迎，其他艺人也效仿去做，群众称之为“驴戏”或“扬琴戏”。此后化装演唱的琴书节目越来越多，广泛流行于鲁中、渤海、胶东等数十个县。不久有一部分艺人进入济南演出，又吸收了其他戏曲的表演动作和曲调而成为北方新兴的剧种吕剧。
吕剧音乐的常用曲调有“四平腔”、“二板”、“流水板”、“娃娃腔”等。“四平腔”是最老的唱腔，由民歌“凤阳歌”蜕化而来。原来在琴书中，它也是基本的唱腔，据老艺人说，一八九八年左右，广饶县东寨村张兰田、张治田去凤阳拜师学艺，才带来“凤阳歌”，说明南北方艺人一直在相互交流。“四平腔”的原始曲调由简单的四个乐句组成，经过艺人多年的创造，在其节奏快慢、旋律起伏、起板落板过门的长短繁简方面都有很大的丰富和变化。一般有唱快唱慢的区分，即快四平和慢四平。慢四平是一板三眼，多表现细致抒情的唱段；快四平是一板一眼，多表现强烈、激忿的情感。原始的“凤阳歌”还作为曲牌使用，仍有其独特的表现功能。原始的四句腔“凤阳歌”是这样的：
吕剧老艺人演唱的“四平腔”已经在此基础上，有了较多的变化。有的仍在板上起唱，叫做老顶板，有的可在头眼或中眼上起唱，这样可闪板躲字，使人听清唱词。老顶板的唱法是：
这个唱段的基本轮廓还是《凤阳歌》，但是旋律有了更多的变化，加了较繁复的花腔。近几十年来，吕剧其它的常用曲调也都有很多发展，如“二板”的节奏很活泼，有一板一眼的“二板”，还有一板的“流水”。“娃娃腔”很轻松愉快，曲牌除《凤阳歌》以外，还有《铺地锦》、《银纽丝》、《叠断桥》、《太平年》、《打枣竿》、《罗江怨》等多种，有些是民间长期流传的曲调。这些唱腔和曲牌构成了流畅而优美的吕剧音乐，其演出的剧目内容仍是群众熟悉的民间故事。群众中有“听到吕戏声儿，推开棉花车儿”的说法。又说它是“拴老婆橛子”，意思是有些剧目，妇女百听不厌，戏不唱完，不愿离去。
六、近代器乐的发展
广东音乐
近百年来，在广东珠江三角洲一带产生和流行的民间器乐曲，人们称之为“广东音乐”，这是外省人对它的笼统称呼，实际它包括的范围很广，其中有粤剧和潮州剧音乐，主要指过场音乐和烘托表演动作的乐曲，又叫“班本”，较长的叫“大过场”，短的叫“小过场”；小曲，即小调及器乐曲，依其乐曲长短又分为大调和小调。还有广东的地方性民歌曲艺，如山歌、儿歌、木鱼、粤讴、南音等。狭义的“广告音乐”是指小曲，即器乐曲而言，现在已成为习用的专称。
近代，广东小曲盛行一时，在城市里，戏曲伴奏乐队在过场中演奏它；茶楼和街头卖艺的演奏它，如歌女的伴奏者在演唱间隙，便演奏一两支小曲；民间婚丧喜庆的乐队也演奏它，这种乐队演奏的乐曲，又叫做“八音”、“行街音乐”或“座堂乐”。在农村中，农民也自发组织“八音”乐队，或在耕作之暇吹奏自娱，或有庆典、赶会、婚丧事时被请去担当乐手。所以广东小曲在城市和农村中都有广泛的群众基础。经过长期的孕育演化，它又吸收了各地民间小调、小曲、戏曲音乐和各种器乐曲，逐渐形成了具有鲜明地方色彩和独特风格的乐种。它的曲调流畅优美，节奏清晰明快，多数乐曲反映了人民群众的乐观情绪；还有一些乐曲写景抒情或描写自然界鸟兽虫鱼的动态、花草的繁茂等，表现了人民对生活的细致观察和热爱，富有浓厚的生活气息，深受人们的喜爱。
1919年前后，演奏广东音乐的乐器有二弦、提琴（不是西洋乐器的提琴，而是一种中国乐器，形制和板胡相近，琴筒用竹制或椰壳制，前面嵌薄木板，约在明代已出现）、三弦、月琴、横萧，俗称“五架头”，后来加入扬琴、琵琶、钢弦二胡（高胡）、秦琴等。
早期乐曲，音符较疏，节奏也少变化，后来它的旋律和乐汇逐渐形成新的特点，可能是与当地人民的生活和方言有关。它的曲调进行中有多种装饰音型，称做“加花”，如常用的“冒头”和“迭尾”就颇具特色。它是在一个乐句的前面加装饰音群或在一个乐句的结尾加曲调化的延伸；或在一个或几个乐句的两邻加以装饰，使其旋律自然谐和而又流畅、丰满，如原乐句3665，演化为3561517653255；原乐句36523，演化为等。早期所传的乐曲多无作者，是民间长期流传的群众集体创作。本世纪初出现一批演奏家兼作曲家，从事改编和创作的工作。比较著名的有一位严公尚（老烈），擅长演奏扬琴，改编了十几首乐曲，其中有几首在当时非常流行，影响较大。他曾根据传统乐曲《三宝佛》的部分段落改编为《旱天雷》、《倒垂帘》两曲。
《三宝佛》等二段又名《三汲浪》，原是一首琵琶小曲，后来用作粤讴的前奏，称为“过场板眼”。严老烈把原曲乐句拆开，加上若干花音，使旋律活泼流畅、生机盎然，表现人们在旱天时节，忽然听到雷声隆隆、预示天将降雨的喜悦心情。全曲贯串着欢快跳跃的节奏，与原曲沉滞平板的情调完全不同，创造了一个新的意境。
将两曲对照如下：
严老烈还用民间曲调《寡妇诉冤》改编为《连环扣》。《寡妇诉冤》原是一首悲怨的曲调，经严老烈改编后，旋律加花，并采用五度转调演奏，成为一首活泼愉快的乐曲，把原曲委婉地诉说哀怨一变而成为对美好未来的希望。曲调激昂有力，表现了对封建势力的憎恨和反抗情绪，具有近代资产阶级民主思想的色彩。
将两曲开始的旋律对照如下：
严老烈改编的乐曲也可作为扬琴独奏乐曲演奏。他有一套独特的演奏技法，用右手（右竹）奏旋律，左手（左竹）奏衬音，衬音增多以后，逐渐成为旋律的组成部分，使曲调更为欢快流畅，形成一种新的演奏风格。
何柳堂（约1872—1934年）是一位琵琶演奏家，也是从事早期广东音乐创作和改编的作曲家。近年有人到他的家乡广东省番禺县调查，知道他是一个上无片瓦、下无寸土，栖身祠堂，一生以写作和授徒为生的民间艺人。他除了写过许多广东乐曲外，还写过一些以宣传抵制洋货、反对蓄婢、劝戒洋烟为题材的地方曲艺作品。他创作的著名乐曲有《群舟竞渡》、《赛龙夺锦》等。因为在他演奏的乐谱选集中最早出现了《雨打芭蕉》一曲，从此曲旋律、音域来看，是为在琵琶上弹奏而作，何柳堂演奏琵琶曲，多奏自己改编或创作的乐曲，所以有人认为这首乐曲可能也是他的创作。
《赛龙夺锦》一曲，又叫《龙舟竞渡》，流传甚广。它描写的是民间举行的龙舟竞赛、奋夺锦标的欢腾热烈场面，表现了我国劳动人民坚强、勇敢、豪放、乐观的精神面貌。乐曲运用了很多新颖的音乐语言和技术手法，为广东音乐的创作开辟了一条新的道路。
丘鹤俦（1880—1943年）是我国较早编写广东音乐书刊的人。他于一九一六年左右出版了《弦歌必读》，又于一九二○年出版了《琴学新编》第一集、第二集，对广东流传的小曲做了一番搜集、整理工作。书中标明为“粤调”的乐曲有大调、小调、过场乐曲、粤剧和潮剧唱腔，包括二簧、西皮、梆子、恋坛（乱弹）等，还有南音、粤讴、民歌、牌子曲（昆腔）、梵音（佛曲）共七十余首曲调，对广东音乐的传播起了相当的作用。此外，他还创作了《双龙戏珠》、《声声慢》、《相见欢》、《狮子滚球》等乐曲。《狮子滚球》一曲以秦琴为主奏乐器，曲中运用了双音、音域较宽的跳跃旋律、推弦所达到的半音效果等秦琴的演奏技巧，发挥了主奏乐器的性能，有一定的创造性。
除了上面谈到的创作和改编的乐曲外，还有一些广东音乐乐曲，来自其他地区，但流传至广东以后，经当地人反复演奏，改变了原有的面貌，变成带有广东地方风格的乐曲。有人说：“……这些古调词曲，并不完全是发源在广东地方的，其中如昭君怨、浪淘沙、梅花三弄等等，都本是燕赵间的名词谱，不过它经过广东音乐家的演奏和改革，愈形婉转动听了”（《粤乐精华》中“关于粤乐的说明”便反映了这种情况）。
以一九三四年曹天雷所编《粤乐名曲集》初集中所收集的粤曲《三潭印月》与一九一六年沈肇州所编《瀛州古调》（琵琶谱）中的《汉宫秋月》来比较，可以看出《三潭印月》是来自琵琶曲《汉宫秋月》，但与《汉宫秋月》曲谱不同，它适应了粤胡的演奏要求，形成另一种风格。
现将两曲开始的旋律对照如下：
《粤乐名曲集》中还有一曲，仍名为《汉宫秋月》，也是来自琵琶曲《汉宫秋月》，它和《三潭印月》是异名同曲，但《三潭印月》加花更为繁多。此例说明了广东音乐与其它器乐曲的相互吸收与交流。
广东音乐是近百年来、特别是本世纪以来形成和发展起来的新乐种，它的早期曾出现不少优秀作品，只是三十年代以后，在大城市中成了舞厅中的音乐，出现很多庸俗、肤浅、甚至黄色的东西，濒于衰亡的绝境。解放后，广东音乐又继承了它的优秀传统，重新获得新生。
江南丝竹
江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏，所以称为丝竹乐。所用乐器有二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、萧、笙、鼓、板、木鱼等。丝竹乐在这些地区的城市和农村都很流行，但两者风格不完全相同。城市中以文人居多，在演奏手法上加花较多，风格优雅华丽；在农村中吹鼓手较多，演奏大套乐曲，常常加用锣鼓，气氛热烈，风格简练朴实。一九一一年以后，逐渐以上海为中心。组织了很多演奏丝竹乐的团体，如“文明雅集”、“钧天社”、“清平社”等。这些团体定期集会，各地丝竹爱好者也前来参加。江南丝竹的乐曲有的来自民间婚丧喜庆和庙会活动中演奏的风俗音乐，有的是长期流传于民间的古典曲牌。著名的乐曲有所谓“八大曲”之称，即《老三六》、《慢三六》、《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》、《四合如意》、《行街》等。
江南丝竹乐曲在曲式结构上，大体分为三类，第一类为一个基本曲调的变奏，如《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》。第二类是一种类似西洋音乐回旋曲式的循环结构，如《老三六》、《慢三六》。第三类是多曲牌联奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等。
“三六”一曲流传很广，它是由多个曲调组合而成，各个乐段之间用“合头”的形式衔接起来，连贯而流畅。“合头”在全曲共出现五次，演奏时每至一个乐段开始时速度渐快，显示出层次的变化，也表示情绪的不断高涨。
下面是此曲的“合头”，旋律流畅而舒展：
最后的结尾发展了合头的旋律，并在节拍、速度、调性上有所变化，与全曲形成鲜明的对比，给人以美不胜收之感：
用“合头”连接若干曲调，形成一个完整的乐曲，是我国民间音乐中流传历史很悠久的一种曲体结构形式。它在江南锣鼓曲牌中也普遍使用。
《行街》一曲的标题本身已说明它由于经常用于婚礼行列而得名，也可看出江南丝竹的某些乐曲与人民的风俗生活有着密切的关系。这个乐曲充满了明快喜悦的情绪，它由《小拜门》、《玉娥郎》和一个小快板的曲牌组成，最后有一个快板尾声，是个曲牌联奏的套曲形式。乐曲前面悠扬抒情的慢板与后面活泼跳跃的快板形成鲜明的对比。
下面是其中的第一段《小拜门》，它原是一个可以单独演奏的曲牌，也常用于戏曲伴奏，曲调迂回反复、悠扬流畅：
《四合如意》又称《四合》，也是多个曲牌组成的大型套曲。加上“如意”二字是取民间成语“吉祥如意”的意思，说明它的流行也与民间风俗有关。《四合》的传谱很多，因地区的不同而分为《扬州四合》、《苏州四合》、《杭州四合》等。曲牌由四、五个到七、八个组成，所以也有称作《八合》的。在上海附近农村还流传带锣鼓的《四合》，称作《锣鼓四合》，其结构和风格接近于江南套头锣鼓，与《吓西风》、《汉寿亭侯》等乐曲相似。一九二○年前后出版的《扬合》乐谱上，有锣鼓的痕迹，苏州的某些《四合》谱上也有“级级封”、“巧连环”等锣鼓曲牌的小标题。这些带锣鼓的乐谱可能是《四合》的早期传谱。
演奏《四合如意》时，乐队要严格按照一竹一丝相间的顺序就坐，每种乐器独奏与多种乐器合奏相结合。轮流独奏的乐段分别称为头卖、二卖、三卖，又称头赛、二赛、三赛，有相互传接和竞赛的意义，这样可以造成不同乐器之间音色的变化和对比，别具特色。
江南丝竹是近代盛行的新乐种，曲调爽朗、节奏明快，给人以清新、优美的感受，表现了江南地区人民勤劳朴实、细致含蓄的性格特点，也体现了人民对生活的热爱和对山清水秀的家乡景色的赞美。很多乐曲广泛流传各地，受到群众的欢迎。
吹歌
吹歌是近代广泛流行于我国河北、山东一带的器乐合奏。
河北农村的“吹歌”，是农民在农闲时或参加人家的婚、丧、喜庆活动时，用管子及笙、海笛、胡琴、云锣、鼓、钹、小铛铛、梆子等乐器演奏。其曲目大多是可以演唱的“歌”。有些是河北地区流行的民歌，如《二十四糊涂》、《摘棉花》、《算盘子》。有些是河北梆子的唱段，演奏者用管子、海笛、含哨等模仿群众熟悉的唱段，这叫做“卡戏”。要把戏曲唱腔“卡”得很逼真、维妙维肖，就要求演奏者熟悉唱腔所表现的情感，还要有比较高的技巧，能很好地控制乐器各音孔的音高，吹出各种滑音。还有些曲目是古老的传统曲牌，如《朝天子》、《万年欢》、《集贤宾》、《得胜令》筹。河北吹歌的演奏风格朴素而粗犷，表现了我国北方人民豪爽、乐观的性格和气质。有一首乐曲《小放驴》就是通过管子领奏与其它乐器合奏相呼应，形成一问一答的演奏方式。其活泼、跳跃的曲调生动地反映了农村生活的侧面：
另有一曲《放驴》是在它的基础上发展起来的。这两个曲调中都有许多乐句是对偶形式，即前后乐句应用独奏与合奏相互呼应的手法演奏。民间艺人称之为“学舌”也就是模仿的意思。
除河北吹歌外，山东鼓吹乐，山西民间吹打乐部很有特点。山东鼓吹乐以唢呐为主奏乐器，配以笙、笛、云锣、锣、鼓、梆子，艺人们注意发挥乐器的演奏性能，特别是让主奏乐器做淋漓尽致的即兴演奏。这个乐段称为“穗子”，大部分曲目都非常火红、热烈，演奏“穗子”时可达到高氵朝。有一首乐曲《百鸟朝凤》，以丰富的想象和独特的演奏技巧，细腻地模拟各种禽鸟的鸣叫声，音乐语言非常生动活泼。
还有一首《大合套》也在民间长期流传。它汇集了山东地区鼓吹乐曲的很多旋律发展手法，全曲第一部分是曲牌《开门》的变奏，第二部分是穗子，很能体现北方鼓吹乐的风格特点。
琵琶
琵琶独奏自唐宋以来，一直在民间流传，到近代，因其地域、师承、所传曲谱及其演奏风格的不同形成了众多的流派，比较著名的有以下几家：
华文彬传派。华文彬（1784—1859年），字伯雅，号秋苹，江苏无锡人。曾编有《南北二派秘本琵琶谱真传》（简称《华氏谱》）和牌子小曲《借云馆小唱》。他的琵琶谱刊行于1819年，是我国最早刊行的琵琶谱。曲谱中介绍了在他以前民间流传的琵琶大曲七套，小曲六十二套，并把指法分成右手指法和左手指法两大类，规定了指法符号。对后世琵琶谱的记录整理有着相当的影响。他所记写的乐曲基本上是直隶派（河北）王君锡与浙江派陈牧夫的传谱。此后无锡的传派大都以《华氏谱》为依据。
平湖李祖棻传派。李祖棻生卒年不详。号芳园，浙江平湖人，编有《南北派十三套大曲琵琶新谱》（简称《李氏谱》），刊行于1895年。李芳园经商，往来于平湖与上海之间，他是五代演奏琵琶的世家子弟，和当时很多著名的琵琶演奏家有交往，所以有机会与他们相互切磋学习，本人有较高的演奏技术，并记录整理了乐曲，编印成册，以广流传。他所传的曲谱，有几曲是《华氏谱》所没有的，在标记指法方面也较为细致，这对于琵琶技巧的传播有一定的积极意义。但李芳园与一般封建文人一样，有“颂古非今”、“轻视民间”的积习。很多民间流传的曲调，他或改变曲名，或伪托古人所作，或添加分段标题等，造成了混乱，是不足取法的。另外，他还把一些尺字调（c调）的乐曲，改作小工调（d调）记写，在弹奏时又加进了很多不适当的花音，造成了调性上的混乱。如他所记写的《霓裳曲》、《陈隋古曲》都难于演奏。他的弟子有张子良、吴梦非、朱行菁等。吴梦非编有《恰恰室琵琶谱》（抄本）。
浦东派。江苏浦东地区几百年来一直有演奏琵琶的传统，人才辈出。近代著名演奏家陈子敬（1837—1891年）就是浦东人，他的曲谱有1898年的传抄本。陈子敬早年参加过太平天国的革命活动，后来专习琵琶，善于演奏《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》（即《海青拿天鹅》）等曲（《南汇县志》）。
浦东派所传乐曲有沈浩初（1889—1953年）编的《养正轩琵琶谱》，刊行于1926年。乐谱前对所记写的乐曲和浦东派演奏指法做了较详细的介绍。序言中对《华氏谱》记谱的过于简朴和《李氏谱》的花指繁加有所评议，认为“华秋苹谱为最先供世之作，然大曲不多，指法颇简，其后平湖李芳园谱集曲十三套，广则广矣，奈花指繁加，几失庐山真面，且指法虽较华谱有增，尚多模糊难解。”《养正轩琵琶谱》比这两谱详尽和准确。
上海汪昱庭派。汪昱庭（1872—1951年）的演奏兼取平湖派与浦东派之长，所传弟子也较多。我们以汪派所传乐曲《夕阳萧鼓》为例。《夕阳萧鼓》最早见于1875年的手抄本曲谱，可见其流传的时间当更为久远，何人何时所作已不可考，可能是民间长期流传的集体创作，后来被文人琵琶演奏家整理、加工和传播。在李南棠（李芳园之父）和陈子敬的抄谱中，此曲共分七段。李芳园在《李氏谱》中对此曲作了较大的改动，首先他附会白居易的《琵琶行》，将曲名改为《浔阳琵琶》，又伪托是唐初文人虞世南作曲。结构上将原来七段扩展为十段，每段都加了极为雅致的标题，如“花蕊散回风”、“关山临却月”、“萧声红树里”、“夕阳影里一归舟”之类。在曲调上精工琢刻，繁加花音，使其成为士大夫阶层所欣赏的乐曲，与原来民间传谱的面貌大不相同。到二十世纪初，汪昱庭又对李芳园的曲谱做了较大的改编，曲名改为《浔阳夜月》、《浔阳曲》或《夕阳萧鼓》，删掉了《李氏谱》中很多纤巧柔弱的繁音花指和长段捺音的弹法（李芳园弟子朱行菁善弹文套琵琶曲，他演奏此曲即是如此）。曲谱变得较为朴素，风格也较为完整和统一，使它接近于民间乐曲的原貌。汪昱庭的曲谱流传下来，成为现代一首著名的琵琶独奏曲。三十年代初，上海“大同乐会”柳尧章将它改编为民族器乐合奏曲，改名为《春江花月夜》，几十年来，深受广大群众的喜爱。
《夕阳萧鼓》通过对夕阳西下，渔舟晚归的描绘，赞美了祖国的锦绣河山。给人以欢快、喜悦、舒畅的感受。曲调质朴优美，生动细腻，具有浓郁的江南民间音乐的色彩。它在长期的流传过程中几经封建文人的改编和加工，有些地方表现了士大夫阶层的闲情逸致。但总的看来，仍是一首优秀的民间传统乐曲。
我们以汪昱庭的弟子李廷松的传谱为例，乐曲的基本结构是同一主题的变奏，引子是散板，用6666和4－4－的音型描绘鼓声和萧声，向人们展现出傍晚时分夕阳将下的水乡景色：
然后引出乐曲的主题：
下面几个乐段的变奏中，充分发挥了琵琶左手推、拉、打、带的指法，每次变奏都不重复、呆板。为了加深主题形象和意境的刻画，在基本旋律的变奏中又加进新的音乐素材，乐曲进行的速度、力度也都有多种起伏变化。既描绘了微颸轻拂，水波荡漾的景色，也描绘了橹声急促、渔舟近岸和渔歌四起的欢腾景象。最后的尾声宁静如画、意境深远：
除了《夕阳萧鼓》外，《十面》、《卸甲》、《阳春古曲》、《月儿高》等也是汪派演奏家经常演出的曲目。
近代琵琶流派还有崇明瀛州古调派。以1916年海门沈肇州（1858—1930年）编印刊行的《瀛州古调》曲谱为依据。其弟子有施颂伯、徐立孙等，演奏的乐曲比较朴素无华。施颂伯善于演奏武套大曲，他演奏的《十面埋伏》绘影绘声，有金鼓齐鸣、撕杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟，与有些流派弹奏此曲时在旋律上加工和美化较多是迥然不同的。
浙江温州还有琵琶演奏家侯国器、潘老秉、张幼明及其弟子殷北海等。他们演奏的乐曲更为古老，多为各派刊行曲谱所未收，如《宋玉悲秋》、《琵琶行》、《滴水摆莲》等，都系大曲。《滴水摆莲》应用泛音很多，在技巧上有较高的要求。
除以上流派以外，北方曲艺、苏州评弹、四川清音和福建、广东等地区的曲艺和器乐合奏中都有琵琶伴奏或参加合奏，也都各有自己的独特风格和特点。
筝
筝是我国历史上一种历史悠久的弹拨乐器。早在战国时代已经流行，首先流行的地区是在秦国（今陕西省），故亦有秦筝之称，《史记·李斯列传》说：“弹筝、博髀，而歌呼呜呜。快耳目者，真秦之声也。”即其证明。筝在民间长期流传，历代的民间演奏家们积累了丰富的表现手法和多样的演奏技巧。到近代，出现了一些演奏流派。按地区的不同，大致可分为河南、山东、广东客家、潮州等流派，各有其不同的演奏风格。
河南地区的筝曲原来不是独立的器乐曲，而是明清以来盛行于河南开封一带的地方说唱“河南鼓子曲”的前奏曲。这种鼓子曲又称“河南曲子”，它由“板头曲”、“牌子曲”、“鼓子杂牌”等部分组成。其中的“板头曲”即是一种前奏音乐，它的曲调优美，具有浓郁的地方色彩，曲式结构很严谨，每一曲都由六十八板组成。在多件伴奏乐器中，筝有专谱流传下来，逐渐脱离了河南曲子，成为独立的筝曲。
这些筝曲亦可直接称之为“河南板头曲”。从流传的曲目，可以看出它们有的就是以原始河南曲子的“板式”命名的，如《单八板》、《双八板》、《花八板》、《花流水》等；有的则密切结合了原来说唱的故事内容，是说唱音乐的一个组成部分。如：以《三国演义》唱段为题的《哭周瑜》；以《大西厢》唱段为题的《上楼》、《下楼》、《莺莺唤红》（莺莺唤红娘）；以《汾河湾》唱段为题的《打雁》（丁山打雁）等。河南筝曲传到全国各地之后，人们便以《中州古调》称呼它。乐曲古雅，指法简练，有时，虽加用一些指法，但也都表现了河南地区民间音乐的风格特点。以传统乐曲《闺中怨》为例：
此曲又名《闺怨》，共六十八板，是典型的板头曲结构。乐曲通过较多的滑、按音的运用，表现了封建社会的闺中女子，身受封建礼教的束缚，婚姻不能自主的哀怨情绪。
山东筝曲也有板头曲、牌子曲之分，其曲调多来自山东琴书的伴奏音乐，在演奏风格上较为明快爽朗。较有代表性的传统乐曲有《天下同春》、《风人松》、《凤翔歌》、《大八板》、《满江红》、《庆太平》等。
河南、山东两地的民间演奏家们有时也将河南曲子或山东琴书中常用的小牌曲联接起来弹奏，称为“曲子联奏”或“牌子曲联奏”。并将加花、减字的手法运用到乐曲中去，练习多种弹奏技巧，同时也集中表现了当地乐曲的风格。
南方筝派以广东客家筝曲和潮州筝曲为代表。客家是指南宋末年，因避战乱，由中原地区迁居至广东大埔、梅县一带的居民，当地人称他们为“客家”。这些人带来的中原地区的音乐，虽称是“中州古调”，但因历经数代，深受粤东地区音乐的影响，已经别有韵味，独具一格。以筝曲《崖山哀》为例：
崖山在广东新会县之南。南宋末年，忽必烈率领的元军南下，宋恭宗被俘北去。南宋将领陆秀夫在崖山率领水军与元军决战，终于失败，陆秀夫背负南宋最后一个小皇帝赵昌投海自尽。后人创作此曲，表达了对他们的怀念。曲调悲壮，全曲4、b7运用较多，并用按音、滑音、颤音等指法弹奏，表现了一种压抑、沉痛的情感。客家筝曲，著名的还有《琵琶词》、《怀古》、《平山乐》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登谭》、《水上鸥盟》等。
潮州筝曲流行于广东潮洲汕头地区，后来也流行于福建闽南一带。其曲调来源于多种演奏形式的潮州音乐，如弦诗乐、笛套乐、汉乐等。这些筝曲可独奏，也常与三弦、琵琶等合奏，称为室内细乐，其演奏风格清秀幽雅，讲求韵味的深长、变化。
潮州筝曲有自己独特的记谱法，称为“二四谱”，它是以“二三四五六七八”共七个数字记谱，既表示弦位，也表示音高。用当地方言唱诵，取其中二、四两字为代称，故名“二四谱”。这七个数字相当于工尺谱的“合四上尺工六五”，译成简谱是“12356”。七个数字均有特殊用途，它可以记谱，也可作为调名使用。筝的结构特点是每一根弦都有“雁柱”（柱位、码子）支撑，左手按压雁柱左侧弦段，可变化弦的张力，调整音高，造成按音变调。数字中三、六两弦音是变化的根据，三、六（3）轻按，音不升高，称轻六调或三六调；三、六两音重按，由、3升高至、4，称重三六调或重六调。以五（2）字为根据的有“活五”调，按压此音，使它活动变化，音高处于2与＃2之间，产生不稳定的效果。“轻六”、“重六”、“活五”是潮州筝曲的三大调。还有一个“轻三重六”调，是指三（6）音不变，六音由3升高至4，音调似处“轻六”与“重六”之间。每种调构成不同色彩的音阶序列，以表现不同的曲情。
二四谱并无刊印本，都是在当地艺人和爱好者中间辗转传抄，它与工尺谱曾长期并存使用，或以二四谱为主，夹杂一些工尺符号；或以工尺谱为主，附以二四等数字。有些原为二四谱的乐曲译为工尺谱以后，仍保留使用“轻六”、“重六”、“活五”等调名。由二四谱大量改用工尺谱，始于清代末年，这是因为二四谱流传地域较窄，外地人难于唱诵，不便推广，所以逐渐被工尺谱所取代。
全国各地流传有多种筝曲曲谱，除二四谱外，客家筝曲也有声字并用的工尺谱，山东地区有大板花字工尺谱。它们都自成体系，记录了各地筝曲不同的演奏技巧，按谱演奏，可表现出浓郁的地方风格，为我们研究筝的历史和发展提供了生动的直接的物证，有待于深入整理和发掘。
近代，潮州著名筝曲有《柳青娘》、《寒鸦戏水》、《胡笳十八拍》、《北雁恩归》、《昭君怨》、《凤求凰》、《穿山龙》等。完整的大套筝曲在结构上有一定的规格，用“曲速三变”的程序演奏，每曲由头板、拷拍、三板三部分组成。头板是慢板，相当于节拍，拷拍和三板是同一曲调的变奏，多为快流水板或有板无眼，相当于节拍。头板曲调是全曲的主旋律，它有时也可以不连接拷拍、三板，而单独演奏，此时又称它为二板。
《柳青娘》是流行最广泛的一首乐曲。它有“轻六”、“重六”、“活五”、“轻三重六”四种曲谱。每曲三十板，都由头板、拷拍、三板组成，旋律优美流畅。
当地人称此曲为“弦诗母”，即乐曲之母的意思，是学习潮州筝曲的必修曲目。《寒鸦戏水》一曲也很流行，用“重六”调演奏，指法轻快流利，描写一群寒鸦在水中追逐嬉戏的情景。多数潮州筝曲可以变调演奏，如“轻六”变“重六”，“重六”变“活五”等。
此外，浙江、内蒙等地也有筝曲流传。二十年代以来，浙江流传一首乐曲《高山流水》，是由浙江桐庐县俞赵镇关帝庙水陆班子演奏的笛曲移植改编而成的。此曲很少用繁音花指，是一首风格淡雅的乐曲。内蒙的筝根据当地乐曲特有的音阶调式的需要，另有自己的定弦法，雁柱的排列也与广大汉族地区流行的筝有所不同，用于伴奏民歌、牧歌或独奏。近代流行的乐曲有《阿都沁旗的阿斯尔》，“阿都沁旗”即现在的太仆寺旗。“阿斯尔”是乐曲的意思，是流行于太仆寺旗的筝曲。《飞奔的黄羊》一曲描写了黄羊在辽阔草原上奔跑的姿态。内蒙筝的传统演奏方法中，右手只用大指和食指的劈、托、抹、挑指法，不用中指，曲调也别据风格。
七、西洋音乐的传入
鸦片战争以后，随着基督教的传入和欧洲侨民移居我国的增多，特别是教会学校的兴办，在客观上起了更广泛地传播西洋音乐的作用。如他们带来了教会的赞美诗和欧洲资产阶级社交活动中的一些音乐小品，也带来一些初级的钢琴作品。1872年基督教传教士狄就烈在上海美华书馆出版《圣诗谱》，载有三百六十多首宗教赞美诗乐谱，并附有乐法启蒙，讲解西洋乐理，使用五线谱记谱，其目的是为了传教的方便。此书所载曲调都是欧洲流行的宗教乐曲。1883年英国传教士李提摩太刊印出版《小诗增》，为了更便利于宗教的传播，书中采用中国老百姓所熟悉的民歌曲调作为练习曲。这些传教士传播西洋音乐对我国音乐的发展起了一定的积极作用。
欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在二十世纪初期。首先是欧洲的铜管乐队被洋务派和君主立宪派所采用。1899年袁世凯聘请的德国顾问中，有一个名叫高斯达的人，建议把军队中的长号筒换成西洋铜喇叭，同时组织一个军乐队。1903年袁世凯在天津曾开办过军乐学校，兴办了三期，每期八十人，另有一个旗人队，约五十人，还送人去德国专门学习音乐，成立过一个二十人的西洋铜管乐队。此后在一般中小学里也逐渐开展起业余的军乐队活动。
辛亥革命以后，簧风琴在学校和社会生活中广泛应用，并有专门供中国人学习使用的风琴教科书出版，如1911年日本人铃木米次郎编著、辛汉译的《风琴教科书》；1919年索树白编辑的《风琴教科书》，两书论述了风琴的种类、构造、演奏方法，并编有由浅入深的练习曲和应用乐曲，便于学者练习和演奏。1907年有一个日本人在中国学堂任音乐教习多年，曾收集京剧曲谱多种，用五线谱记录整理，刊印了《清国俗乐集》一、二集。1915年又有人用简谱记录戏曲和民间器乐曲曲谱，使其适用于风琴弹奏，刊印了《风琴戏曲谱》，其中有《虞舜熏风曲》、《花六板》、《梅花三弄》等民间乐曲和《天水关》、《洪洋洞》、《文昭关》、《三娘教子》、《二进宫》、《空城计》等十余出京剧唱腔选段。五四运动以后还有《粤曲风琴谱》刊印。当时中小学教育中多使用风琴，中上层有产阶级在家庭和社交活动中也用它做为娱乐乐器，所以用风琴弹奏民间乐曲和戏曲唱腔也成为一时的习尚，可见其流传之广。此时在北京建立了几家风琴厂，制作风琴，以供社会上的需要。
钢琴在此时期也开始在中国流行，师范学校、教会学校和某些私人教学中已经逐渐使用。1918年商务印书馆刊印的《进行曲》一书是我国最早出版的钢琴谱。此书共收乐曲六十余首，选择乐曲的题村是多方面的，有意大利、德国著名歌剧的选曲；有表现儿童生活的乐曲，如《霜仙进行曲》、《幼稚园进行曲》；有描写各国风貌的乐曲，如《亚林比进行曲》、《爪哇进行曲》、《优美之河流》、《美哉此河》等；还有歌颂美国1783年独立战争的《华盛顿进行曲》、法国国歌《马赛曲》等，包括当时欧美各国流行的不少著名乐曲。
此时期学校教育中也很注意中西音乐的学习。1900年南京两江师范学校开办，设有图画工艺课，聘请日本教师教授音乐课。1907年清政府“女子小学堂章程”中正式把音乐列为“随意科”。1908年曾志态、高寿田、冯亚雄等人在上海办“上海贫儿院”，除了读书以外，还兼授小提琴、管乐等西洋乐器。1912年公布的“中学校令施行细则”规定中学设“乐歌”一课，每周一小时，把音乐作为必修科。1920年我国成立了第一个正规的高等音乐专业系科，即“北京女子高等师范学校音乐体育专修科”，学制三年，为我国培养音乐专门人才。
随着外国音乐的传人，手摇腊筒唱机也传人我国。法商百代公司也在中国大量经营盘形唱片，录制过很多京剧和大鼓等戏曲、说唱的唱段。不少早期京剧和曲艺著名演员的唱段就是用百代公司的唱片保存下来的。
此时期出现了新型的音乐社团，并有中国人或外国人以举办音乐会的形式开展音乐活动，如1914年左右曾志忞等人在北京创办的“中西音乐会”，对戏曲音乐进行学习和改良；1916年“北京大学音乐团”成立，分中西乐两部分，1919年改组为“北京大学音乐研究会”，会长蔡元培，会员共有三十余人，分古琴、琵琶、昆曲、提琴、钢琴等小组，并有人讲解西洋乐理与和声学。1920年北大创刊《音乐杂志》，是我国最早出版的音乐杂志。为五四以后新型音乐社团期刊的大量出现和发展提供了先例。此外，1915年上海夏令配克戏院演出过俄罗斯歌剧，俄国人举行过音乐会，演奏俄罗斯作曲家的钢琴协奏曲等。上海工部局外籍人组织的管弦乐队和北京、上海一些外籍教师也相当活跃，经常举行音乐会、演出欧洲古典和近代的音乐作品。上海工部局乐队，原是一个管乐队，后来成为阵容充实、水平较高的管弦乐队，它服务的对象主要是外国侨民和我国上层知识界人士。
此时，我国音乐家也开始学习欧洲作曲理论并进行创作，如肖友梅（1884—1940年），1901年赴周本学习教育和钢琴，并加入了同盟会，1912年赴德国莱比锡音乐院学习音乐理论，在莱比锡大学研究教育，1920年回国后，在北京女子高等师范、北京大学音乐传习所任教，创作了大量的歌曲。黎锦晖（1891—1967年）在1921年创作了他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，这些作品都是属于我国近代吸收了欧洲作曲技巧以后出现的专业音乐创作。
著名音乐家刘天华（1895—1932年）当时在上海一个新兴的戏剧团体“开明剧社”工作，同时也学习西洋音乐，参加管弦乐队的活动。他不但精通二胡、琵琶等民族乐器，还能演奏小提琴、小号、钢琴等西洋乐器。由于他能在民族音乐的基础上吸收西洋音乐作曲和演奏技巧，因此在民族器乐创作和演奏上取得杰出的成就，成为我国近代音乐史上作出重要贡献的音乐家。
声乐方面，学堂乐歌的兴起是我国现代群众歌咏活动的先声。它介绍和传播了欧洲和日本的资产阶级音乐文化，使五线谱和简谱两种记谱法在中国广大学生和知识分子中间得到普及，为搜集整理民间音乐提供了有利的工具。
总之，近代西洋音乐的传入对我国音乐文化的发展具有重要的意义。它扩大了中国人民的音乐视野。很多人学习了西洋音乐，有可能运用西洋音乐理论和技术发掘整理我国丰富的民间音乐宝藏。也使很多人有可能在借鉴西洋音乐之所长以后，创作出以反帝反封建为内容的大量优秀的新作品，它为新民主主义音乐文化的创造和发展准备了条件。
近代音乐是古代音乐的继续和发展，但有自己时代的特点，情况较为复杂。民歌、说唱、戏曲、器乐、歌舞等传统音乐形式比明清时期更加群众化，繁多的新乐种、新曲种、新剧种相继兴起，并以前所未有的规模在全国各地流传和发展，呈现丰富多彩、生动活泼的景象。具有反帝反封建主题和民主主义思想因素的作品占有一定的数量，它们代表着近代音乐发展的主流，反映了社会的前进方向。宫廷雅乐日趋僵化，词曲典雅的昆曲极度衰微，已濒绝响。由于中国是一个延续了三千多年的封建社会，近代刚刚开始发生重大变化，所以即使在民间音乐的各个门类中，维护清王朝统治以及充斥形形色色封建糟粕的作品不仅大量存在，而且比以往任何历史时期都更加顽固和腐朽，这是急剧的社会变化和错综复杂的阶级斗争的反映。
中国资产阶级，由于先天的软弱和革命的不彻底性，不可能抵御帝国主义文化和封建文化的进攻，也不可能肩负起继承和发展我国民族音乐文化的重任，他们只是在开展学堂乐歌活动和传播西洋音乐方面做出了一定的贡献。
近代音乐是有成就的，所有反映反帝反封建革命传统的优秀作品都将作为旧民主主义革命时期音乐文化的宝贵遗产而载入史册，闪现其应有的光辉。1919年五四运动以后，中国无产阶级登上政治舞台，无产阶级代替资产阶级而成为中国民族民主革命的领导者。1921年，中国共产党成立，中国人民的革命斗争走上了胜利的道路，中国音乐文化的历史也展开了新的篇章。